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Back to the future

Drame/Très belle mise en scène et réalisation originale mais il faut avoir lu le roman

Réalisé par Joe Wright 

Avec Keira Knightley, Jude Law, Aaron Taylor-Johnson, Kelly Macdonald, Matthew MacFadyen, Domhnall Gleeson, Ruth Wilson, Alicia Vikander, Olivia Williams, Emily Watson...

Long-métrage Britannique

Durée: 02h11mn 

Année de production: 2012 

Distributeur: Universal Pictures International France

Titre original: Anna Karenina

Date de sortie sur les écrans britanniques: 7 septembre 2012

Date de sortie sur nos écrans: 5 décembre 2012

Résumé: Russie, 1874, la belle et ardente Anna Karénine jouit de tout ce à quoi ses contemporains aspirent : mariée à Karénine, un haut fonctionnaire du gouvernement à qui elle a donné un fils, elle a atteint un éminent statut social à Saint-Pétersbourg. À la réception d’une lettre de son incorrigible séducteur de frère Oblonski, la suppliant de venir l’aider à sauver son mariage avec Dolly, elle se rend à Moscou. Au cours de son voyage, elle rencontre la comtesse Vronski que son fils, un charmant officier de la cavalerie, vient accueillir à la gare. Quelques brefs échanges suffisent pour éveiller en Anna et Vronski une attirance mutuelle. Oblonski reçoit également la visite de son meilleur ami Levine, un propriétaire terrien sensible et idéaliste. Épris de la sœur cadette de Dolly, Kitty, il la demande gauchement en mariage, mais Kitty n’a d’yeux que pour Vronski. Dévasté, Levine se retire à Pokrovskoïe et se consacre entièrement à la culture de ses terres. Mais le cœur de Kitty est lui aussi brisé quand elle prend conscience, lors d’un grand bal, de l’infatuation réciproque d’Anna et Vronski. Anna, désorientée, rentre à Saint-Pétersbourg, mais Vronski l’y suit. Elle s’évertue à reprendre sa calme vie de famille mais son obsession pour le jeune officier ne cesse de la tourmenter. Elle s’abandonne alors à une relation adultère qui scandalise toute l’aristocratie locale. Le statut et la respectabilité de Karénine sont mis en péril, le poussant à lancer un ultimatum à sa femme. Dans sa recherche éperdue de bonheur, Anna révèle au grand jour l’hypocrisie d’une société obsédée par le paraître. Incapable de renoncer à sa passion, elle fait le choix du cœur.

Bande annonce (VOST)

Ce que j'en ai pensé: Cet 'Anna Karenine' de Joe Wright m'a plu. La réalisation est très originale. Les décors et les costumes sont soignés. Dès la première scène, le réalisateur passe le message aux spectateurs. Il nous emmène au théâtre. La métaphore théâtrale s'étend à la vie des personnages. Car c'est le théâtre de la vie en société, dans la Russie de 1874, qui nous est montré dans 'Anna Karenine'. Léon Tolstoï dans son roman décrit les sentiments et l'époque dans laquelle ces derniers prennent vie à chaque occasion. Le livre de poche contient plus de 1000 pages. Adapter une oeuvre aussi dense et complète a du être un véritable défi.

Je trouve cette adaptation très jolie et confortable. Il est agréable de se laisser porter par les ambiances, les danses (il y a d'ailleurs une fascinante scène de bal pendant laquelle se mêlent tensions dramatiques, mouvements de valse des acteur et mouvements de caméra entre les danseurs), les robes, les décors majestueux... Les protagonistes se laissent aller à leurs sentiments d'amour naïf. On peut sourire face aux attitudes qui paraissent décalées par rapport à la société d'aujourd'hui, mais un peu de romantisme pur et dur et de grands éclats sentimentaux font plaisir à voir malgré tout (si on est dans l'humeur...).

L'histoire est bien amenée, mais franchement, j'ai bien peur que si le spectateur n'a pas lu le roman, il soit rapidement perdu entre tous les personnages, les liens de filiations et les noms de famille. De plus, je me suis aperçue que je remplissais parfois les blancs sur l'état d'esprit de certains protagonistes à des moments du film. Si je n'avais pas lu  'Anna Karenine' récemment, je ne sais pas si j'aurais compris aussi bien les évolutions de personnalité, les pressions de la société de l'époque, la raison derrière les différentes langues utilisées, les relations amicales mais tendues entre les hommes de la campagne et les hommes de la ville et les enjeux politiques. A mon avis, pour pleinement apprécier le film, il faut connaître l'histoire.

Le casting est tout à fait remarquable. Jude Law interprète un Alexei Karenin que l'on croirait sorti du roman. Il est exactement le personnage, c'est impressionnant. 

Aaron Taylor-Johnson, dans le rôle de l'officier Vronski, met à profit son charme et sa jeunesse. Il est parfait dans le rôle. 

J'ai beaucoup apprécié Matthew MacFadyen, dans le rôle de Stiva Oblonski, qui, lui aussi, est très proche de l'homme décrit par Tolstoï. Son interprétation du bon vivant de l'époque est rafraîchissante. 

Quant à Domhnall Gleeson, il se distingue dans le rôle de Kostya Levin. Il est très convaincant. Alicia Vikander, qui interprète Kitty, et lui forment un joli duo.

Keira Knightley, qui joue le rôle d'Anna Karenine, est certes magnifique, mais je lui reproche d'avoir toujours la même interprétation d'un film à l'autre. Du coup, j'ai plus vu l'actrice que le personnage. C'est un peu dommage.

Si vous aimez les films romantiques avec des costumes d'époque magnifiques, une mise en scène qui sort vraiment de l'ordinaire et que vous avez apprécié le roman de Tolstoï, alors cette adaptation vous plaira certainement.

Les notes de production (Elles contiennent des spoilers. A ne lire qu'après avoir vu le film!)

Du roman au scénario, et à un parti pris unique

Le réalisateur Joe Wright résume la pertinence universelle d’Anna Karénine, le chef-d’oeuvre de Léon Tolstoï, ainsi : «Tout le monde essaie d’une manière ou d’une autre d’apprendre à aimer.» Et pour l’actrice Keira Knightley, «l’histoire trouve toujours une résonance à notre époque car les gens désirent toujours ce qu’ils n’ont pas, se heurtent toujours aux interdits sociaux et peinent toujours à communiquer leurs sentiments.» 

Joe Wright soumit l’idée d’adapter Anna Karénine à l’écran à ses collaborateurs de longue date Tim Bevan et Eric Fellner, producteurs et co-présidents de Working Title Films, avec Keira Knightley dans le rôle-titre. «C’est un pavé de la littérature, une histoire d’amour majeure qui a déjà maintes fois été adaptée, et le choix du scénariste était crucial», commente Tim Bevan. Pour le réalisateur, seul Tom Stoppard était à même de mener à bien cette mission, et le scénariste déclare : «Je tenais beaucoup à le faire. Je me considère essentiellement comme un auteur dramatique, même si je n’écris pas de nouvelles pièces si souvent, et j’aime travailler dans différents registres. Mais chaque projet n’est pas aussi prometteur que Joe Wright réalisant un film tiré d’une des chefs-d’oeuvre de la littérature.» 

Tim Bevan explique : «Tom a lu (ou relu) le roman. Il a regardé différentes adaptations cinématographiques, dont une russe, et télévisuelles. Anna Karénine présente un riche écheveau de thèmes et d’approches philosophiques traitant des complexités sociales, politiques, morales et amoureuses, et un enchevêtrement d’histoires et de personnages. Nous avons remarqué que les adaptations précédentes s’intéressaient essentiellement à Anna, bien que son histoire ne représente qu’une des deux trames narratives du roman, l’autre suivant le personnage de Levine. Et nous avons constaté que son cheminement à lui augmentait singulièrement la force narrative de l’oeuvre.» 

Quant au producteur Paul Webster, il déclare : «Il y a deux histoires, celle d’Anna et celle de Levine, dont les trajectoires se croisent, illustrant ensemble la portée du coeur humain. Une est tragique, l’autre édifiante.» Et Tim Bevan ajoute : «Ian McEwan, l’auteur d’Expiation (dont est tiré REVIENS-MOI), m’a dit qu’il considérait l’histoire de Levine et Kitty comme la plus grande histoire d’amour de la littérature, et que celle-ci était légèrement autobiographique pour Tolstoï.» Selon le réalisateur, «Tolstoï a écrit un livre très accessible en termes d’émotions. Son analyse des personnages et de leurs motivations est extraordinairement perspicace.» 

Avec Tom Stoppard, ils travaillèrent de longues heures à l’exploration de chaque méandre du roman. «Tom est un fin connaisseur de l’histoire et de la culture russes. Nous estimions pouvoir accéder au coeur même des personnages en nous imprégnant des codes amoureux de la société russe des années 1870. Je me suis aussi inspiré des films de Robert Altman qui tissent de main de maître plusieurs histoires intimes. Nous avons opté pour une sorte de double hélix narrative se développant au sein d’une communauté spécifique. Ainsi, par exemple, Oblonski sert de catalyseur dans l’histoire d’Anna comme dans celle de Levine.» 

Au producteur Tim Bevan d’ajouter : «Eric et moi avons travaillé sur plusieurs adaptations de romans et nous savons pertinemment que la longueur et l’ampleur d’une oeuvre littéraire ne peuvent être reproduites dans leur intégralité dans un long-métrage de cinéma, mais en 130 pages, Tom est parvenu à magnifiquement capturer l’essence du roman sans compromettre les personnages ni l’histoire et en mettant en lumière le thème principal : l’amour, sous toutes ses formes.» Au scénariste d’élaborer : «Il y a l’amour maternel, l’amour infantile, l’amour fraternel, l’amour charnel, l’amour pour sa patrie, etc. Le mot «amour» est au centre du roman et de notre film, et j’ai décidé de ne pas inclure les parties du roman qui parlent d’autre chose que de l’amour.» 

Jude Law, qui interprète le rôle-clef d’Alexis Karénine, le mari d’Anna, déclare avoir lu le scénario avant le roman : «Il est si riche en lui-même. Chaque personnage est si précisément élaboré, et l’amour et les relations humaines sont abordés sous des angles différents, avec sincérité et honnêteté, sans porter de jugement. Tom écrit des dialogues d’une grande élégance. C’est du grand art. En passant ensuite au roman, je me suis rendu compte à quel point le travail avait dû être fastidieux.» 

Le scénario fut achevé au printemps 2011 et les repérages débutèrent alors en Russie et au Royaume-Uni. Tim Bevan se souvient : «Prendre le train de nuit de Saint-Pétersbourg à Moscou au beau milieu de l’hiver, pour nous rendre à la maison de Tolstoï, fut une expérience incroyable qui nous donna à tous une idée du voyage qu’entreprend Anna elle-même.» Mais le réalisateur souhaitait orienter son film dans une nouvelle direction. Plutôt que de se conformer aux adaptations précédentes et de situer l’action dans des décors classiques de l’époque, il décida, à peine deux mois avant le début du tournage, d’adopter une toute autre approche, plus théâtrale. Pour le producteur Paul Webster, «Joe ne souhaite jamais faire «un film en costumes de plus». Quand il a décidé de théâtraliser ANNA KARÉNINE, nous avions la garantie d’un résultat totalement original.» À Joe Wright d’élaborer : «Un des plaisirs que j’ai pris à réaliser ORGUEIL & PRÉJUGÉS et REVIENS-MOI tient au fait que chacun de ces films a été tourné majoritairement dans un décor unique, ce qui a par ailleurs permis une grande liberté créative. J’ai alors envisagé d’appliquer ce procédé à ANNA KARÉNINE. Mais quel devrait être ce lieu unique ? Je me suis souvenu d’un passage du livre de l’historien britannique Orlando Figes, Natasha’s Dance : "A Cultural History of Russia", dans lequel il décrit la haute société de Saint-Pétersbourg comme une scène de théâtre. Selon Figes, la Russie a toujours souffert d’une crise identitaire, ne sachant pas précisément si elle fait partie du monde occidental ou de l’Est. À l’époque où Anna Karénine fut écrit, les Russes tendaient à se considérer européens et s’identifiaient à la culture française.» Le scénariste ajoute : «Cette société essayait d’égaler Paris à l’opéra, dans la littérature, et tous les autres arts. Ils s’habillaient comme les Français, lisaient des livres sur la manière de se comporter comme eux. Leurs salles de bal étaient souvent ornées de miroirs afin qu’ils puissent se regarder et apprécier leurs «performances» comme Français, et on conseillait d’avoir l’esprit moitié français, moitié russe. La moitié russe observait et inspectait sans cesse la moitié française et s’assurait que rôle et conduite étaient parfaitement reproduits. Leur existence toute entière était devenue une performance régie par des idées sur le décorum, les manières et la culture importées de France.» 

Pour Keira Knightley, «tous ces gens, une société entière, prétendaient être ce qu’ils n’étaient pas, en permanence.» Et le réalisateur précise : «Anna joue le rôle de l’épouse dévouée jusqu’au moment où elle rencontre le comte Vronski. Mais tous ceux qui l’entourent continuent de jouer. J’ai alors pensé que nous pourrions situer ce film dans un théâtre.» L’idée se précisa. Pour représenter les cercles très fermés de la haute société de Saint-Pétersbourg et de Moscou dans les années 1870, Joe Wright décida que «l’action se situerait dans un magnifique théâtre délabré, métaphore de la société russe de l’époque pourrissant de l’intérieur, tout en se conformant fidèlement à l’adaptation de Tom et en faisant abstraction dans l’histoire de cette mise en abyme.» «Les producteurs m’ont accordé leur confiance totale, mais la personne à qui je redoutais le plus d’exposer mon idée était Tom. Son scénario était brillant mais il avait envisagé le film différemment. Il s’est d’abord inquiété, puis il a embrassé mon idée. J’ai transposé son scénario de décors naturels à un cadre stylisé, mais pas un seul mot ni une seule scène n’ont été touchés.» Le scénariste se souvient : «Joe m’a dit qu’il ne voulait rien changer au scénario, en dehors des instructions scéniques, mais je ne savais pas trop quoi en penser. Il est venu me voir avec son carnet de croquis. Quand je l’ai vu, j’ai tout de suite compris que ce serait une réussite.» 

Cette nouvelle approche narrative est devenue la raison d’être du film. On y suit le parcours de Levine dans le monde réel, mais l’odyssée d’Anna est confinée au théâtre, même si ce confinement est visuellement riche. L’immense théâtre russe des années 1870 allait en effet prendre vie et se transformer sous nos yeux avec un effet que Paul Webster qualifie de «magique». On passe une porte pour se retrouver dans un paysage enneigé, puis dans un labyrinthe. La scène accueille une patinoire, un bal, un opéra, une gigantesque réception mondaine, une course de chevaux, faisant d’ANNA KARÉNINE un film grandiose et tentaculaire. «Tout est sorti de l’imagination de Joe. Il a toujours été intéressé par les croisements entre le théâtre, le cinéma et la représentation théâtrale et est toujours à la recherche de nouvelles façons de les explorer visuellement. ANNA KARÉNINE est un bond en avant pour lui», déclare encore le producteur. Et pour le réalisateur : «C’était un moyen de mieux rendre compte de l’essence même de l’histoire et d’accéder à celle de chaque scène. J’ai abordé le scénario de Tom comme un metteur en scène de théâtre aborde une pièce. Le fondement de l’histoire est le coeur humain. J’ai toujours été fasciné par le pourquoi et le comment de l’amour, et par notre sincérité face à nos émotions.»

La troupe s’assemble

Le réalisateur est célèbre pour son intense travail de préparation, et il collabore souvent avec le même groupe de techniciens et d’acteurs d’un film à l’autre, reproduisant une familiarité similaire à celle d’une troupe de théâtre. Pour lui, cette intimité est vitale : «Faire un film est une expérience terrifiante pour moi, il est donc crucial que j’ai le soutien de ceux qui m’entourent et une confiance aveugle dans leur sensibilité artistique et leur créativité.» 

ANNA KARÉNINE est la quatrième collaboration de Joe Wright avec les producteurs Tim Bevan et Eric Fellner de Working Title Films, et sa troisième avec le producteur Paul Webster et l’actrice Keira Knightley. Ils ont ainsi tous participé au succès des deux précédents films du réalisateur, ORGUEIL & PRÉJUDICES (2005) et REVIENS-MOI (2007), qui retrouve également ici la chef décoratrice Sarah Greenwood et l’ensemblière Katie Spencer, la chef costumière Jacqueline Durran, la chef coiffeuse et maquilleuse Ivana Primorac, la chef monteuse Melanie Ann Oliver, le compositeur Dario Marianelli (Oscar de la Meilleure Bande Originale pour REVIENS-MOI), la directrice de casting Jina Jay, le régisseur général Adam Richards et le directeur de la photographie Seamus McGarvey. 

Pour Tim Bevan, «il ne fait aucun doute que tous ces gens travaillent très efficacement ensemble. Quand un réalisateur collabore souvent avec les mêmes personnes, une connivence se crée, et on évite les problèmes de communication qui font généralement perdre beaucoup de temps.» Compte tenu du temps de préparation, les séances de brainstorming débutèrent tôt. Comme pour REVIENS-MOI, Dario Marianelli composa une bonne partie de la musique en amont, ce qui permit de mettre en place et de répéter l’intégralité de la chorégraphie créée par Sidi Larbi Cherkaoui avant même le début du tournage. Le régisseur général, en accord avec le réalisateur et la chef décoratrice, s’assura le plus tôt possible l’accès à des sites importants, allant du plateau de Salisbury Plain dans le sud de l’Angleterre, aux jardins de la Hatfield House et à l’île isolée de Kizhi Pogost en Russie. 

Le tournage d’ANNA KARÉNINE dura 12 semaines, dans une centaine de décors différents, comptabilisant 240 scènes et 83 rôles parlants. Plus encore que sur leurs films précédents, il était essentiel que la production fonctionne comme une machine parfaitement huilée. Pour compléter les recherches méticuleuses entreprises par le réalisateur, celui-ci invita activement acteurs et techniciens à y apporter leurs contributions personnelles. Paul Webster témoigne : «Joe se plonge dans des recherches visuelles et bibliographiques et embarque son équipe dans l’aventure. Il consacre beaucoup de temps à l’étude et la compréhension du monde dans lequel ils s’apprêtent à entrer pour raconter une histoire.» 

De plus, le réalisateur crée un story-board complet qu’il suit la plupart du temps à la lettre. Il préfère filmer dans l’ordre chronologique afin de faciliter le parcours émotionnel des acteurs, mais il sait aussi rester souple et ouvert à la magie de l’imprévu. Les répétitions se sont étendues sur plusieurs semaines au cours desquelles le scénariste rendit visite aux acteurs, discutant longuement avec eux de la façon dont l’amour imprègne la totalité de l’histoire. Il commente : «C’était une forme de socialisation, où nous parlions travail. J’ai tendance à être intimidé par les acteurs. Je les trouve très courageux.» 

Au-delà du développement de leur personnage et leurs interactions constantes, les acteurs furent sensibilisés à la vie culturelle russe de l’époque par le biais de présentations et de discussions destinées à faciliter leur compréhension du monde dans lequel ils allaient évoluer. Orlando Figes anima ainsi un séminaire qui, selon Keira Knightley «les aida, en plus de la lecture de son ouvrage, à mieux assimiler l’époque et sa culture.» Ils travaillèrent également avec la répétitrice Jill McCullough, spécialiste des dialectes. Certains durent aussi s’initier à l’équitation et au maniement des armes. Avec le réalisateur et le chorégraphe, les acteurs travaillèrent non seulement les séquences dansées mais également la gestuelle de leur personnage. La chorégraphie joue un rôle majeur dans le film et deux douzaines de danseurs professionnels y apparaissent dans des rôles variés : d’aristocrates au bal ou en soirée, de domestiques et de servants, de danseurs exotiques dans un cabaret décadent et d’employés de bureau. 

Pour renforcer la familiarité des acteurs avec la société dans laquelle ils allaient entrer, les scènes furent peuplées de centaines de figurants d’origine russe vivant en Angleterre et triés sur le volet. Le réalisateur se souvient : «Nous avons mis une annonce dans un journal en langue russe et nous pensions réunir 200 à 300 personnes. Le jour du casting, la queue faisait deux fois le tour du pâté de maisons. Nous avons rencontré plus de 1000 personnes. Ils ont été formidables. Le film est en fait peuplé de Russes, avec de nombreuses scènes de groupe auxquelles ils apportent une authenticité indispensable à la réussite de ce film.»

La famille et les amis

Avec une approche si originale, le réalisateur attendait ses acteurs qu’ils épousent entièrement le concept théâtral et interprètent leur rôle le plus sincèrement possible, sans jamais montrer qu’ils avaient conscience de l’artifice mis en oeuvre. Keira Knightley remarque : «C’est un parti pris si différent pour l’adaptation de ce roman. Joe m’a fait venir dans son bureau et m’a tout détaillé. J’étais très enthousiaste et j’ai pensé, allons-y gaiement.» 

Le reste de la distribution suivit l’exemple, et Paul Webster déclare : «Ils ont pris le texte et le point de vue de Joe très au sérieux. Il ne pouvait y avoir aucune allusion au dispositif narratif déployé, aucune touche de post-modernisme. L’utilisation du dispositif théâtral devait aller de pair avec le sérieux des acteurs et leur acceptation du parcours de leur personnage.» 

À Jude Law de remarquer : «Ces gens évoluent dans un monde où ils sont à même de s’adonner à d’étranges jeux sociaux sans avoir conscience le moins du monde de la réalité extérieure, et Joe a créé un cadre apte à nous procurer la même sensation.» 

Et pour Tim Bevan, «quand nous rencontrons Anna, sa famille et la société aristocratique dans laquelle elle joue un rôle central, les émotions sont savamment contenues, comme c’était le cas à l’époque. Mais quand des sentiments cachés remontent enfin à la surface, les coeurs et les âmes se réveillent avec des répercussions inévitables sur la société.» «Anna est «l’épouse modèle», «Madame Karénine». Elle et son mari occupent une certaine place dans la société. Puis un coup de tonnerre, sous la forme d’un autre homme, survient et lui révèle une autre façon de vivre, d’aimer, d’être», explique le réalisateur. «Quelque chose de totalement nouveau lui arrive, quelque chose dont elle ignorait la possibilité même. Elle n’a pas été privée de bonheur jusqu’alors, mais une dimension manquait», renchérit le scénariste. «Quand on pense à une histoire d’amour, on pense à Roméo & Juliette, à des amants maudits, ou à un amour qui surmonte tous les obstacles. Ce n’est pas ce dont il s’agit ici. Tolstoï lui-même décrivait Guerre & Paix comme une épopée politique et Anna Karénine comme une histoire conjugale. Ça parle de la famille et de l’amour, qui sont des notions épiques pour nous», précise encore Joe Wright. «Le cadre théâtral met en valeur l’idée selon laquelle chaque individu est en représentation, interprétant un rôle donné dans la société. En même temps que ces gens observent ceux qui les entourent, ils sont eux-mêmes observés. Les dilemmes des personnages principaux sont intensifiés par ce cadre artificiel, et l’imagination des spectateurs est stimulée.» 

En dépit de cela, le réalisateur cherchait des acteurs capables de naturalisme autant que de stylisation. Il déclare : «J’étais très excité à l’idée de travailler avec des acteurs de cinéma dans un contexte théâtral car, d’une certaine façon, ils allaient devenir «une troupe de théâtre».» La directrice de casting Jina Jay s’enthousiasme : «Il y a tellement de personnages passionnants tirés de ce roman.» Elle fut ainsi à même de s’assurer le concours d’acteurs de grand talent jusque dans les petits rôles, mais pour le personnage principal, aucune recherche ne dut être entreprise. 

C’est sur le tournage de REVIENS-MOI que Joe Wright et Keira Knightley ont en premier évoqué l’idée de travailler ensemble sur ANNA KARÉNINE. Pour le réalisateur, «Keira est une des personnes les plus adorables que je connaisse, mais elle ne recule pas devant le risque de paraître antipathique à l’écran si son personnage le demande. Je suis très fier du travail qu’elle a accompli sur ce film. Elle comprend les plus sombres facettes de l’âme humaine, ce qui était une condition sine qua non pour interpréter Anna.» Quant à Tom Stoppard, il déclare : «Anna n’agit pas toujours moralement, et toute interprète doit faire sien ce côté sombre. Ni le roman ni notre film ne cherchent à apporter de justification morale.» La jeune actrice relut le livre en préparation du tournage et se rendit compte que ses sentiments envers le personnage d’Anna avaient fortement évolué : «Je me souvenais d’une histoire incroyablement romantique. En la relisant, je l’ai trouvée tout aussi magnifique mais beaucoup plus sombre, et je me suis rendu compte qu’Anna pouvait aussi être abordée comme une anti-héroïne. Joe et moi estimions qu’il fallait montrer autant sa gentillesse que sa cruauté, sa bonté que sa méchanceté. De telles histoires sont intemporelles car elles s’intéressent à la condition humaine dans son ensemble. Anna est un personnage beau et faillible, qui s’attache à ce qui fait de nous des êtres humains. Elle est pleine de faiblesses, d’héroïsme et d’émotions profondes.» 

Quant à Tom Webster, il estime que «Tolstoï lui-même est tombé amoureux du personnage d’Anna, ce qui renforce cette idée de tomber amoureux contre son gré.» «Dans de nombreux cercles aristocratiques, les aventures extraconjugales étaient acceptées. Ce n’est pas un phénomène spécifiquement russe. Ce qui différencie Anna de ses contemporains, c’est qu’il ne s’agit pas pour elle d’un simple badinage, d’une distraction. Elle s’est mariée très jeune. Pour elle, c’est comme s’il lui était donné une dernière chance de vivre vraiment sa vie. Mais, en faisant cela, elle altère sa place dans la société. Comme il est dit : «Elle a fait bien pire que d’enfreindre la loi, elle a enfreint les règles», précise encore le scénariste. 

Comme sa partenaire, Jude Law, en interprétant le mari trompé, ne cherche pas à susciter la sympathie du public. Il a modifié son apparence pour exprimer la dignité tranquille et la force d’âme d’un membre très respecté de la haute société. Tim Bevan s’enthousiasme : «C’est très courageux de la part de Jude d’avoir accepté de jouer un homme plus mature. Avec Tom, ils ont mis en avant une dimension supplémentaire du personnage, ils l’ont étoffé. Il n’est pas que sécheresse et droiture.» Pour l’acteur, «Karénine occupe une place influente dans le gouvernement. Il est totalement dévoué à son travail. Il prône la loyauté et un code d’honneur très strict et n’est spontané ni dans son comportement ni dans ses sentiments. Les indiscrétions de sa femme ne mettent pas seulement en péril son mariage mais tout l’équilibre de l’aristocratie russe. Selon moi, Karénine est en parfaite position pour se faire briser le coeur. Il estime qu’il apporte à sa femme tout ce qu’il se doit, mais il n’y insuffle ni passion ni romantisme. C’est sans doute dû à son éducation, il reproduit ce qu’il a observé chez ses parents. Ce qui est fascinant dans ce rôle, c’est de voir sa vulnérabilité émerger petit à petit. Il délaisse son travail qui était si important pour lui, et son humanité s’impose quand il doit se battre pour sa femme et sa famille. Son parcours est troublant.» 

Joe Wright avait déjà Aaron Taylor-Johnson en tête pour interpréter le comte Vronski. Lors des essais face à Keira Knightley, le réalisateur a vu «un acteur prêt à totalement s’investir dans le rôle, doublé d’un physique correspondant parfaitement à ce personnage séducteur et sensible. Et Aaron est légèrement plus jeune que Keira, comme Vronski par rapport à Anna.» Pour le jeune comédien, «Vronski est issu d’un milieu privilégié, c’est un jeune officier qui se destine à une carrière brillante. Mais lorsqu’il rencontre Anna, tout change pour lui. Il n’a jamais connu quelqu’un comme elle. Il sait qu’il doit la conquérir et il déploie tout son charme pour y parvenir. Il lui fait la cour en sachant qu’elle est mariée. À l’époque, les aventures étaient tolérées, mais une femme ne quittait jamais son mari pour un autre, ou c’était la destitution. Mais Vronski se consacre entièrement à Anna, il l’adule. Il ne peut pas faire autrement. Au début, seule son arrogance ressort, puis on se rend compte de ce qu’il est prêt à sacrifier pour elle. Sa confiance en lui est guidée par son coeur. Avec Joe, nous nous sommes interrogés sur la naïveté de Vronski. Je répétais : «Il est honnête.» Je peux en grande partie m’identifier à lui, et c’est pour cela que je me suis senti à même de l’incarner.» 

L’histoire d’amour entre Levine et Kitty est plus douce et plus innocente que celle entre Anna et Vronski. Elle n’échappe cependant pas au regard inquisiteur de la société. C’est à l’issue des lectures que le réalisateur fut convaincu d’avoir choisi le bon acteur pour interpréter Levine. Domhnall Gleeson parvint en effet parfaitement à rendre «l’humour plein d’ironie qui entoure le personnage de Levine.» Pour le jeune comédien, «sa conception de l’amour est à la fois très pure et très bornée. Il n’a d’yeux que pour une seule personne, et il vise un idéal absolu, ce qui n’est pas toujours compatible avec la réalité de la vie. Dans cette histoire, il est le seul personnage en contact avec l’extérieur. Son amour est ancré dans le monde réel, pas dans un monde basé sur l’artifice. On retrouve cela dans la façon dont il a choisi de vivre sa vie, loin de Saint-Pétersbourg et Moscou. Il vit en dehors de cette société si sophistiquée dont la femme qu’il aime fait pourtant partie. Pour la conquérir, il doit se rendre à elle et la ramener à la réalité. Ce faisant, il prend conscience qu’elle est plus précieuse encore qu’il ne l’imaginait.» Kitty est interprétée par la jeune actrice suédoise Alicia Vikander, dans son premier rôle en anglais. D’abord une innocente ingénue, son personnage voit son coeur brisé par l’indifférence de Vronski. Elle finira par accepter de vivre et d’aimer à nouveau. Sa formation en danse classique s’est avérée bénéfique pour le rôle et la comédienne déclare : «Domhnal et moi avons travaillé avec le chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui pour appréhender nos personnages à travers leurs mouvements. La façon de marcher et de courir de Kitty au début de l’histoire est complètement différente de son maintien à la fin. Elle s’avère finalement très tolérante et large d’esprit.» 

Se réjouissant de l’opportunité de travailler à nouveau avec Keira Knightley et Joe Wright après leur collaboration sur ORGUEIL & PRÉJUGÉS, Matthew Macfadyen accepta volontiers d’interpréter Oblonski, le frère d’Anna. Pour l’acteur, «Oblonski est incorrigible. Il est d’une franchise désarmante et il apporte de l’humour et de la chaleur à cette histoire. C’est le genre de personnes qui égaillent immanquablement un dîner. Il a l’oeil baladeur et apprécie les plaisirs de la chair. Il est très attachant parce qu’il ne se complaît pas dans l’introspection. Je ne le vois pas comme un «homme mauvais» et j’ai pris un grand plaisir à le jouer, sauf pour ce qui est de la moustache.» «Matthew est formidable dans ce rôle», se plaît à dire l’actrice Kelly Macdonald qui interprète Dolly, la femme d’Oblonski. «Il joue Oblonski à la perfection. Il est charismatique, agaçant, adorable et incurablement avide de passion.» Quant à son personnage, elle déclare : «Dolly est mariée à un homme qu’elle adore. Elle se consacre entièrement à sa famille, et elle est constamment enceinte. Son existence la satisfait pleinement jusqu’au jour où elle découvre la liaison de son mari avec la femme qui est censée s’occuper de leurs enfants. Elle est dévastée et sa relation avec Anna, qu’elle admire et chérit comme une soeur, l’aide à surmonter cette épreuve. Mais au final, Dolly se résigne à accepter le comportement de son mari. Elle l’aime et elle sait qu’il l’aime aussi. Et elle n’est pas suffisamment courageuse pour choisir l’indépendance. C’est un luxe que les femmes ne pouvaient malheureusement pas vraiment s’offrir à cette époque.» 

Resplendissant dans des costumes spectaculaires et exotiques au sein des artifices de la haute société, la comédienne de théâtre, doublement récompensée aux Olivier Awards, Ruth Wilson interprète la princesse Betsy Tverskoï. «Joe m’a permis tous les excès, et j’ai adoré travailler avec la répétitrice Jill McCullough sur le phrasé et les intonations de Betsy. Ce personnage illustre les thèmes centraux du film, l’amour, les conventions sociales et les convenances, en représentant le summum de la superficialité. Tout n’est que paraître, et elle évolue dans un monde qui n’est que beauté et apparences dénuées de toute substance.» 

Olivia Williams interprète la comtesse Vronski déclarant : «Pour ce rôle, j’ai émulé la grande actrice britannique Peggy Ashcroft.» Et Emily Watson incarne la comtesse Lydia Ivanovna qui s’insurge contre la conduite d’Anna. Pour l’actrice, «son zèle n’est autre que de l’ardeur sexuelle refoulée, et elle confond sa passion pour Alexis Karénine avec de la ferveur religieuse.» 

Michelle Dockery, aperçue dans HANNA (Joe Wright, 2011) et révélée dans la série «Downton Abbey» (2010-12), revêt le costume de la princesse Myagkaya, et le frère du comte Vronski est interprété par l’acteur français Raphaël Personnaz, dans son premier rôle en anglais, à propos duquel il déclare : «Alexandre est esclave de ce que pense ou veut sa mère et des règles en vigueur dans la haute société. Joe me l’a défini comme quelqu’un d’obtus. Il n’y a pas d’amour dans sa vie, et c’est un personnage triste. Je ne pense pas que le bonheur et l’amour étaient des valeurs très prisées à cette époque en Russie. À ce titre, Anna et Vronski sont des exceptions.»

La scène comme monde à part entière

Pendant les mois de pré-production, Joe Wright et ses collaborateurs firent des recherches approfondies sur la Russie des années 1870 afin de mieux comprendre cette période de fin d’empire. Des centaines de références visuelles et toute une imagerie furent cataloguées pour nourrir l’approche unique du réalisateur. Le cadre théâtral envisagé se devait d’être spectaculaire et inédit. La chef décoratrice Sarah Greenwood et son équipe entreprirent la conception des multiples décors qui serviraient durant les trois mois de tournage. Plusieurs édifices, dont l’Alexandra Palace Theatre de Londres, furent considérés, mais tout le monde arriva vite à la conclusion que la meilleure solution était de tout construire de A à Z. «Nous avons dû construire le théâtre en plateau parce qu’il nous fallait un contrôle total. Nous avions une énorme imagerie fantastique à déployer», explique Sarah Greenwood. «L’idée primordiale pour l’élaboration de ce théâtre décrépit repose sur le fait que la société qu’il abrite, sous la domination de l’aristocratie, est en perdition. Les dorures étaient importantes. Tout ce qu’on y voit est factice, fin comme du papier à cigarettes. Joe est revenu de Saint-Pétersbourg en remarquant que ce qui y ressemblait à du marbre était en fait du plâtre.» Les sources d’inspiration du réalisateur étaient autant esthétiques que personnelles. «J’ai grandi autour du petit théâtre de marionnettes de mes parents. Je m’intéresse aussi beaucoup à la naissance du cinéma, issu du théâtre au début du 20e siècle. Ce film est certainement le plus proche de mon héritage personnel», déclare-t-il. 

Les gigantesques intérieurs du théâtre furent construits sur le plateau C des studios Shepperton en Angleterre, le même qui avait servi aux scènes d’hôpitaux de REVIENS-MOI. On distingue trois décors situés sur la scène, et les autres sont distribués entre l’orchestre, les étages, les couloirs, le foyer et les coulisses. Entre construction, tournage et démontage, le plateau C fonctionnait 24 heures sur 24. Les directeurs artistiques Niall Moroney et Nick Gottschalk ont coordonné leurs efforts pour que dès qu’une scène était tournée, les constructeurs, peintres, accessoiristes et éclairagistes se mettent à désassembler le décor et à assembler le suivant. Les passages d’une scène à une autre furent facilités par l’utilisation d’énormes toiles de fond, représentant Saint-Pétersbourg, Moscou ou la nuit étoilée à la soirée chez Betsy, et de peintures murales élaborées, comme celles ornées de nuages et de chérubins qui entourent la béatifique Kitty sur scène quand Levine la demande maladroitement en mariage. Les différents étages du théâtre correspondaient aux rangs sociaux de ses occupants. Le foyer, l’orchestre et la mezzanine étaient réservés aux hauts échelons de la société, comme le couloir qui sert de galerie d’exposition. Les coulisses devinrent les quartiers du cabaret français et les ailes ceux où Oblonski mène sa liaison adultère. Les plus gros décors, tels que celui de la patinoire, du bal et de l’opéra, se prêtaient aisément à la configuration du théâtre. Pour la séquence des courses, un enclos fut placé au centre de l’orchestre avec les classes élevées dans les baignoires et les ouvriers dans la fosse. Mais il était peu commode de faire monter chevaux et cavaliers sur scène. Les plans furent donc tournés séparément par une deuxième équipe, puis savamment intégrés plus tard par Melanie Ann Oliver et ses monteurs. 

Pour des raisons de logistique, la séquence de la patinoire fut la première à être tournée, après quoi on laissa fondre la glace pour faire place au décor suivant. Dans l’approche visuelle pensée par le réalisateur et mise en oeuvre avec le chef opérateur Seamus McGarvey, à mesure que l’histoire progresse, les artifices du théâtre sont de moins en moins visibles. «Les personnages n’ont pas conscience du cadre dans lequel ils évoluent, et le public s’immerge petit à petit dans l’histoire. Son incrédulité disparaît», explique Joe Wright. Certaines parties du théâtre durent être construites sur d’autres plateaux des studios Shepperton : la salle des accessoires (qui correspond au salon des Oblonski), la salle des peintures (la salle à manger des Oblonski) et la passerelle de manoeuvre (le quai de la gare). 

La maison des Karénine à Saint-Pétersbourg fut construite sur le plateau B et le Grand Hôtel sur le plateau D. En tout, quatre plateaux furent réquisitionnés. Quand les personnages se déplacent à travers le théâtre, le long d’un escalier, d’un couloir, quand ils passent une porte, ils entrent dans d’autres décors. Et de manière plus frappante, la chambre de Serozha, le fils d’Anna et Alexis Karénine, est une version miniature du théâtre lui-même. L’ensemblière Katie Spender, qui a travaillé en tandem avec Sarah Greenwood sur tous les films de Joe Wright, a élaboré les décors beaucoup plus classiques et occidentaux de Saint-Pétersbourg. La maison des Karénine est très sévère, beaucoup moins encombrée que celle des Oblonski à Moscou. Elle s’apparente à un décor de cinéma plus conventionnel bien qu’elle existe aussi dans le contexte du théâtre. Pour mettre en valeur la nature autarcique de ce monde et favoriser l’immersion des spectateurs, les décors ne contiennent presque aucune fenêtre. Une plus petite version de la scène fut construite au musée ferroviaire de Didcot dans l'Oxfordshire pour permettre au comte Vronski et à Oblonski de passer de celle-ci au quai de gare, et au train d’entrer littéralement dans la salle. 

Seul Levine réside à l’extérieur du théâtre, sur ses terres de Pokrovskoïe, et ces scènes furent filmées en décors naturels au sud de l’Angleterre et en Russie. Domhnall Gleeson dut pour l’occasion apprendre à manier la faux. «Ces deux jours de tournage à Salisbury ont été géniaux. Quand on fauche, on ne pense effectivement plus à qui on est. On est, tout simplement», se souvient le comédien. 

Le salon des Oblonski est rempli de jouets élaborés, comme cet alphabet en cubes faits main et une magnifique et imposante maison de poupées dans laquelle Anna s’assoie avec ses neveux et nièces. Pour Matthew Macfadyen, «ça semble tout à fait naturel d’être dans la salle des accessoires. Les Oblonski ont six enfants et des traces de leur présence sont disséminées dans tout le salon.» «L’intérieur de la maison de poupées correspond à ce que la maison des Oblonski aurait été si nous n’avions pas travaillé dans le cadre de ce théâtre», explique la chef décoratrice. Suivant le procédé inverse, le petit train de Serozha se transforme en un train grandeur nature qui amène Anna à Moscou.

Lumières, caméras et autres

Le directeur de la photographie Seamus McGarvey est un fidèle collaborateur de Joe Wright et retrouve ici de nombreux membres de l’équipe avec lesquels il a travaillé sur REVIENS-MOI. «ANNA KARÉNINE a été tourné avec des objectifs anamorphiques qui demandent plus de lumière que les objectifs traditionnels. Des éclairages plus anciens au tungstène ont également été utilisés», explique-t-il. 

Des lumières de théâtre furent installées pour toute la durée du tournage, nécessitant un opérateur attitré pour répondre aux directives du réalisateur et du directeur de la photographie et mettre en valeur la dramaturgie de chaque scène. Comme pour les séquences de REVIENS-MOI se déroulant en 1935, des collants Christian Dior servirent de filtres placés derrière l’objectif pour donner au film et aux visages des acteurs cet éclat si délicat. «J’ai également opté pour un filtre en tulle qui adoucie les lignes et les contrastes et créé une impression de distance, comme si on regardait le cadre et les événements à travers le filtre du temps. Ça permet d’estomper l’image et de créer un effet pictural», explique le chef opérateur. 

Le réalisateur est connu pour ses mouvements de caméra élaborés, à l’image de ceux des scènes tournées sur la plage de Dunkerque dans REVIENS-MOI et des travellings et des scènes de combat dans HANNA. Ici, des caméras furent montées sur câbles pour filmer la scène de la patinoire, et une Steadicam fut utilisée pour suivre la famille Oblonski, et Levine et Kitty qui s’abritent de la pluie. Lors de la scène de bal, la caméra adopte d’abord le point de vue de Kitty avant de s’embarquer dans des mouvements gracieux au milieu des danseurs. Pour cette même scène, les équipes des effets spéciaux conçurent la façade d’un train traversant à toute vapeur la piste de danse. Cet exemple illustre la préférence de Joe Wright et du chef opérateur pour les effets spéciaux réalisés au tournage, plutôt qu’en postproduction, et nécessita des essais de lumière et l’utilisation de miroirs semi-réfléchissants. «Sur ce film, j’étais comme un gamin dans un magasin de photo. Mon grand ami, le célèbre chef opérateur Jack Cardiff, est une référence pour moi. J’ai toujours en tête son travail sur des films comme LES CHAUSSONS ROUGES ou LE NARCISSE NOIR (Michael Powell, Emeric Pressburger, 1948 et 1947). Il explorait sans répit les propriétés de la lumière, des objectifs et de la pellicule», explique Seamus McGarvey. «Dans ANNA KARÉNINE, nous avons essayé de travailler l’image «mécaniquement». La photographie n’est pas faite pour être tape-à-l’oeil, mais discrète, légère, et pour danser autour et évoluer avec ce qui se joue.» Au réalisateur de confesser : «J’ai découvert que les contraintes théâtrales nous permettent de faire un film plus cinématique.»

Costumes, coiffures et maquillage

Malgré le fait qu’ANNA KARÉNINE se déroule à la fin du 19e siècle, Joe Wright demanda à la chef costumière Jacqueline Durran de travailler pour l’héroïne sur une garde-robe incorporant des éléments de la haute couture des années 50, tout en gardant une allure générale caractéristique des années 1870. L’image d’Anna devait respirer le luxe pur, reflet de son statut d’aristocrate russe arborant des toilettes françaises. «Si rien d’autre dans le film n’avait été stylisé, nous aurions fait tache, mais je savais que ça fonctionnerait à merveille avec l’approche visuelle choisie par Joe», commente la chef costumière. Ses recherches consistèrent à mettre en parallèle les créations de Balenciaga et de Dior des années 50 et des photographies illustrant la façon de s’habiller à la fin de l’Empire russe. 

En dehors d’Anna et de la princesse Betsy, le style vestimentaire des autres personnages est plus fidèle à l’époque. «Pour moi, l’idée de Joe était géniale car la mode des années 50 émulait une période antérieure. Nous avons mis côte à côte des photos de ces deux époques et nous nous sommes rendus compte qu’en dépit des 8 décennies qui les séparent, les styles coïncidaient beaucoup», déclare Jacqueline Durran. «La haute couture des années 50 est le comble du chic et de l’élégance. Elle sert de référence au public et corrobore parfaitement la vision de Joe. Pour Anna, j’ai conservé la forme des jupes des années 1870 en y associant des corsages des années 1950. Le style des années 50 est également présent dans sa veste en soie grise (la coupe, les boutons) portée avec une jupe du 19e.» 

Comme pour REVIENS-MOI, Jacqueline Durran travailla en étroite collaboration avec la chef décoratrice Sarah Greenwood et la chef coiffeuse et maquilleuse Ivana Primorac, définissant ensemble les thèmes et les couleurs en partant d’échantillons et de matériaux de référence communs. Elles élaborèrent ainsi une direction dominante y apportant chacune leur contribution personnelle. «Nous avons discuté ensemble chaque détail», témoigne Ivana Primorac. «C’est comme si nous faisions partie du même département et que je complétais ce qu’elles avaient commencé.» «Ivana et moi discutions les coiffures et le maquillage en relation avec les costumes, et en termes de personnages. Sarah avait toujours en tête l’importance de chaque scène, et Joe donnait ses directives et venait souvent aux essayages», continue la chef costumière. Le réalisateur souhaitait que le style sophistiqué d’Anna transparaisse également dans sa coiffure, faite de boucles sombres et souples, et différente de celles des autres femmes. Ivana Primorac précise : «Keira n’a pas d’orgueil mal placé. Elle se fiche complètement de ce à quoi elle ressemble et ne travaille que dans l’intérêt du personnage.» «Les couleurs associées à Anna sont sombres, en particulier au début du film, dans sa demeure de Saint-Pétersbourg. Ses tenues s’éclaircissent quand elle s’éprend de Vronski, puis redeviennent sombres quand elle devient angoissée et craint que l’affection du comte ne s’étiole», explique la chef costumière. Parmi ses tenues les plus somptueuses, on remarquera une robe noire en taffetas qui attire l’attention de Vronski et de toute la haute société présente au grand bal. Elle est parée de diamants d’une valeur de 2 millions de dollars, prêtés spécialement pour l’occasion par Chanel. Trois autres de ses costumes allient des bustiers style années 50 à des jupes du 19e : la robe crème qu’elle porte au salon de thé, celle d’un rouge sombre dans laquelle elle apparaît au point culminant du film, et celle bleu foncé qu’elle arbore aux courses (avec un bustier en jean). 

Les deux hommes de sa vie ont des styles très différents qui reflètent à la fois leur position sociale et leur personnalité respective. Les uniformes du comte Vronski sont d’influence russe, mariant le bleu clair et le blanc immaculé qui rappellent ses boucles blondes et ses yeux azurés. Il se distingue ainsi de tous les hommes qui l’entourent. «Nous avons simplifié son uniforme pour qu’en ressorte l’essence de la tunique russe», explique la costumière. Les costumes d’Alexis Karénine s’inspirent eux des uniformes tsaristes de la fin du 19e, dans un style également épuré. «L’idée de supprimer les détails de ses tenues vient de Jude Law. Ça accentue son côté monacal.» Pour la chef coiffeuse et maquilleuse, «le résultat est très éloigné de Jude et très proche du Karénine décrit par Tolstoï.» 

Les habits de paysan de Levine sont un mélange de styles venus du nord et du sud de la Russie. Quant à Betsy, ses tenues, ses coiffures et son maquillage élaborés la distinguent des autres femmes de son entourage. «Pour toute directive, Joe m’a dit : «Allons chercher du côté de la geisha»», rapporte la costumière. «Nous avons donc donné une esthétique japonisante à ses tenues, comme Balenciaga l’avait fait dans les années 50 avec le col kimono. Nous retombions ainsi sur nos pieds !» Les danseuses qui apparaissent à plusieurs reprises dans les scènes en société, au bal ou à la soirée de Betsy, sont habillées dans des couleurs pastel très distinctes et un peu passées qui symbolisent la décrépitude de la société dans laquelle elles évoluent. «Ces tenues pastel sont réutilisées dans plusieurs scènes car, au sein du théâtre, elles font fonction de choeur», explique la costumière. Les domestiques, interprétés par des danseurs hommes et femmes, passent silencieusement d’une scène à l’autre, comme une présence presque invisible qui reflète celle de leur classe au sein de cette société. Ils sont vêtus de costumes d’inspiration russe, dans des tons gris. Pour Jacqueline Durran : «Ces costumes, alliés à leurs mouvements chorégraphiés, traduisent parfaitement le rôle de cette armada de servants veillant silencieusement à répondre à tous les besoins de l’aristocratie.»

Musique et danse

Le parti pris théâtral d’ANNA KARÉNINE incita Joe Wright à utiliser la musique et la gestuelle de façon imaginative et soutenue. Sidi Larbi Cherkaoui travailla en étroite collaboration avec le compositeur Dario Marianelli sur toutes les séquences chorégraphiées. Comme à son habitude, le compositeur s’impliqua dans la création du film bien avant le tournage. «Nous devions avoir accès à la musique très en amont, pour que les interprètes puissent répéter les chorégraphies, mimer le jeu des instruments et apprendre les paroles des chansons. Le fait que Dario compose avant et pendant le tournage a toujours servi à définir le rythme de mes films, l’humeur des acteurs et les mouvements de caméra», témoigne le réalisateur. «En travaillant avec Larbi, je recherchais, au même titre que pour les décors, à styliser le jeu, sans pour autant aliéner le public. J’ai toujours été intéressé par nos comportements physiques, comment nous nous tenons, nous conduisons les uns par rapport aux autres. La gestuelle est très importante pour moi et j’aime que les acteurs s’y investissent aussi totalement. Nous avons raffiné les mouvements, ou les avons épurés, et nous avons accentué le badinage entre les personnages. Ceci a engendré un rythme qui ressort dans les voix et la diction. Le cinéma, c’est, par essence, du temps et du mouvement, alors pourquoi ne pas nous concentrer là-dessus ?» 

Réalisateur, compositeur et chorégraphe voulaient donner aux interactions entre Anna et Vronski un côté onirique. Dario Marianelli s’inspira de chants folkloriques russes pour les arrangements et les voix. Mais pour le producteur Tom Webster, «comme pour l’ambiance générale du film, le travail de Dario a un caractère contemporain.» Marianelli composa une version assez surréaliste d’une valse et d’une mazurka, permettant au chorégraphe de travailler à partir de ces danses. Son style unique est théâtral et dynamique, en parfait accord avec celui du film. Les acteurs principaux explorèrent la gestuelle de leur personnage et développèrent leurs mouvements les uns par rapport aux autres au cours d’une série d’ateliers qui leur offrit une approche chorégraphique de l’action. 

Marianelli explique : «On retrouve la musique «jouée» par des musiciens à l’écran dans la musique du film, amplifiant ainsi le drame et les émotions.» Et le chorégraphe ajoute : «Le fait d’avoir la musique en amont m’a permis de créer une atmosphère. Le travail de Dario m’a inspiré. Des séquences telles que celle du French cancan et de la danse de Cléopâtre me sont venues grâce à la musique.» Même dans les scènes non dansées, les mouvements restent chorégraphiés. Ainsi dans les relations entre maîtres et servants, ces derniers constituent une entité omniprésente et silencieuse. Ils se matérialisent presque par magie quand leurs services sont requis, glissant dans le cadre pour habiller et servir les membres de l’aristocratie qui ne semblent jamais vraiment relever leur présence. 

L’acteur Domhnall Gleeson remarque : «En répétant la chorégraphie, avec des domestiques qui apportaient les chaises sur lesquelles nos personnages devaient s’asseoir, j’ai ressenti une sorte de gène, de culpabilité qui m’ont été très utiles pour jouer Levine qui a des biens, mais se veut du côté du peuple.» Pour le réalisateur, «le travail de Larbi ne se limite pas aux interactions des personnages à travers leurs expressions de visage, ou leur stoïcisme. Il s’intéresse aux connexions et aux distances entre les gens, de la façon dont ils se touchent à celle avec laquelle ils bougent et se tiennent.» À Gleeson d’ajouter : «Alicia Vikander et moi avons longuement travaillé avec Joe et Larbi. Elle jouait avec ma barbe, ou nous faisions se toucher l’extrémité de nos doigts, pour arriver à cette connexion qui existe entre Kitty et Levine.» 

Mais pour Karénine, tout est internalisé, et Jude Law dut se restreindre et jouer sur la rigidité de son personnage. Quant au comte Vronski, il envahit la vie d’Anna, et Aaron Taylor-Johnson s’approche dangereusement de Keira pour entraîner son personnage dans une autre réalité. Pour la séquence du bal, tous les acteurs principaux répétèrent longuement avec des danseurs professionnels, et Matthew Macfadyen se rappelle : «Les mouvements de danse étaient magnifiques, mais terriblement difficiles à apprendre et à effectuer. Même les danseurs disaient : «C’est pas de la tarte !»» L’actrice Olivia Williams déclare : «La plus grande différence entre théâtre et cinéma, c’est qu’au théâtre, il faut jouer avec tout son corps. Joe comble ici le fossé, il nous a donné la chance de pouvoir communiquer physiquement, pas seulement avec nos expressions de visage, mais avec tout notre corps.» Et pour Jude Law, «ce travail nous a permis de nous sentir comme une troupe de théâtre ou une compagnie de danse avant même que ne débute le tournage.» 

Melanie Ann Oliver, qui a récemment monté JANE EYRE (Cary Fukunaga, 2011), dont la musique a été composée par Dario Marianelli, déclare : «J’adore travailler à partir de la musique, surtout quand elle est aussi puissante que celle de Dario. Mais un jour, Joe m’a dit : «Je voudrais que tu montes la séquence de la mazurka, au cours de laquelle Anna et Vronski s’unissent, sur un rythme respiratoire.» Le montage ne s’attache pas seulement aux images, mais à tous les éléments en présence, et parfois même au pouvoir du silence.» Pour le chorégraphe, ce fut «une nouvelle expérience de voir comment il est possible de diriger le regard des spectateurs. Joe m’a donné la liberté de réinventer la valse à ma manière, en utilisant beaucoup plus les bras et les mains. Sachant qu’il appréciait mon travail, c’était très excitant d’apprendre ces mouvements, ce rythme, aux acteurs, à partir d’une danse de l’époque.» 

Keira Knightley s’extasie : «Les scènes du bal furent formidables à tourner. Il nous a fallu des semaines et des semaines pour perfectionner ces numéros de danse, qui ont eu raison de mes genoux et de mes hanches, mais qui je l’espère, sont réussis. Cette séquence fait partie intégrante de mon personnage et de celui d’Aaron. Je suis en noir, lui en blanc, comme une sorte de Yin et de Yang.» 

Quant à la soirée chez Betsy, l’actrice Ruth Wilson déclare : «Faire figurer les interactions entre femmes de la haute société dans une soirée mondaine en partant de leurs mouvements, et non des dialogues, est une expérience très déroutante. Les éventails furent utilisés dès les premières répétitions, et c’est une idée géniale ! Comme nous n’étions pas des danseuses professionnelles, Larbi est parti de ce que nous pouvions faire et a élaboré nos mouvements de façon très détaillée.»

Au loin

Mais les décors utilisés dans ANNA KARÉNINE s’étendent bien au-delà des studios Shepperton. La Ham House, bâtiment classé du National Trust, est une demeure du 17e siècle située au sud de Richmond, le long de la Tamise, et fut utilisée pour le tournage des scènes dans l’appartement de Vronski. Les extérieurs de la maison de campagne des Karénine furent quant à eux tournés sur le domaine de la Hatfield House dans l'Hertfordshire, qui date de l’ère jacobine et possède un somptueux jardin en labyrinthe dans lequel Anna et Serozha jouent à cache-cache. L’appartement de Nicolas, le frère de Levine, qui à l’écran est situé dans les combles du théâtre, fait en réalité partie du grenier de l’historique Miller’s House, aux studios 3 Mills dans le quartier d’East London. Les scènes à la gare de Moscou furent tournées au musée ferroviaire de Didcot dans l'Oxfordshire, où les décoratrices Sarah Greenwood et Katie Spencer avaient déjà travaillé avec Jude Law sur SHERLOCK HOLMES (Guy Ritchie, 2009) trois années auparavant. Le dépôt de locomotives du Great Western Railway, construit en 1932, fut réquisitionné par l’équipe des décors pour y construire, le long des quais, une réplique légèrement réduite de la scène du théâtre, et pour pourvoir utiliser de véritables trains à vapeur lors du tête-à-tête entre Anna et la comtesse Vronski. 

Pour les scènes en extérieur, l’équipe dut appliquer des couches successives de neige artificielle et de glace sur le train et les rails. Les techniciens des effets spéciaux utilisèrent tout ce qui était à leur portée, du papier à la peinture, en passant par la paraffine, pour créer un cadre hivernal. Au moment du tournage, des flocons de neige en mousse furent propulsés dans les airs par trois machines à vent afin de reproduire des conditions proches de celles d’un blizzard quand Anna descend brièvement du train à Bologoïe et voit apparaître Vronski dans un nuage de vapeur et de brouillard. La scène de chasse d’Oblonski et Levine fut tournée dans la New Forest dans l'Hampshire.

Pour finir, voici une série de poster mettant en scène les personnages du film sur le thème de la citation de Léon Tolstoï: 'THERE ARE AS MANY LOVES AS THERE ARE HEARTS' (Il y a autant d'amours différents qu'il existe de coeurs).

Autre post du blog lié à 'Anna Karenine': http://minu.me/78ry