lundi 27 février 2017

FENCES


Drame/Un beau duo d'acteurs pour une histoire intimiste touchante

Réalisé par Denzel Washington
Avec Denzel Washington, Viola Davis, Stephen Henderson, Russell Hornsby, Mykelti Williamson, Saniyya Sidney, Jovan Adepo...

Long-métrage Américain
Durée: 02h19mn
Année de production: 2016
Distributeur: Paramount Pictures France 

Date de sortie sur les écrans américains : 25 décembre 2016
Date de sortie sur nos écrans : 22 février 2017


Résumé : L'histoire bouleversante d’une famille où chacun lutte pour exister et être fidèle à ses rêves, dans une Amérique en pleine évolution. Troy Maxson aspirait à devenir sportif professionnel, mais il a dû renoncer et se résigner à devenir employé municipal pour faire vivre sa femme et son fils. Son rêve déchu continue à le ronger de l’intérieur et l’équilibre fragile de sa famille va être mis en péril par un choix lourd de conséquences…

Bande annonce (VOSTFR)


Extrait - Les temps ont changé (VOSTFR)



Extrait - "Face à face" (VOSTFR)


Ce que j'en ai pensé : FENCES s'inspire de la pièce de théâtre éponyme d'August Wilson et Denzel Washington, le réalisateur, l'adapte ici en lui conservant son âme théâtrale. Peu de changement de décor et des échanges fleuves entre les protagonistes sont au programme. L'ambiance et l'esprit de l'époque sont très bien retranscrits. Le spectateur comprend de suite les frustrations construites au cours de la vie du personnage principal, Troy Maxson. On sent que sa personnalité va se révéler plus complexe qu'il n'y paraît au départ. 

Bien que FENCES se positionne dans une époque de lutte raciale et de changement sociétal, les thèmes abordés sont universels et touchent tout le monde. Depuis l'angoisse des parents pour l'avenir de leurs enfants, en passant par les mauvaises décisions prises par la force de nos faiblesses, jusqu'à l'amour et l'importance de la famille, tout ici parle au cœur des spectateurs. Les défauts de Troy Maxson, interprété par Denzel Washington, sont à l'origine de bien des peines et d'actes manqués. L'acteur lui offre aisément cette présence plus grande que nature. Il est aussi très convaincant pour exprimer les contradictions de ce protagoniste. 


Face à lui, Viola Davis interprète sa femme, Rose. Il s'agit là aussi d'un rôle de composition qui est fortement lié à l'époque du film. Viola Davis est touchante et son jeu est très fin. Elle complète parfaitement le jeu de Denzel Washington à l'écran. Elle a d'ailleurs remporté l'Oscar du meilleur second rôle féminin pour cette interprétation.


De ce fait, leur couple et les problèmes qu'il rencontre prennent une dimension humaine crédible. 



Bien que des longueurs s'installent par moments, ce long-métrage a un style assumé et clair qui nous guide au travers des difficultés que rencontre la famille Maxson. Les personnages secondaires permettent aux spectateurs de connaître les réactions de Rose et Troy au-delà de leur relation de couple. Il y a d'ailleurs des moments très touchants entre Troy et son frère Gabriel, interprété par Mykelti Williamson.

FENCES est un drame intimiste qui permet à deux superbes acteurs de nous offrir un portrait de famille entre ombre et lumière, à la fois touchant et sans concessions sur la nature humaine.

NOTES DE PRODUCTION 
(A ne lire qu'après avoir vu le film pour éviter les spoilers !)

INTRODUCTION par Samuel G. Freedman

À la fin du mois d’octobre 1941, des tailleurs de pierre achevaient leur travail dans une région enclavée du Dakota du Sud. Au bout de 14 ans de dur labeur, d’efforts et de prise de risque, ils avaient fini d’immortaliser les visages de quatre présidents américains dans le granite du Mont Rushmore.

Ces bustes imposants de Washington, Jefferson, Lincoln et Theodore Roosevelt visaient tout simplement à camper un panthéon de divinités dédié à la religion civile de la démocratie américaine. Et pour une nation qui sortait à peine des affres de la Grande Dépression et qui allait bientôt mener une guerre totale contre le fascisme, le monument servait de rappel tangible à plusieurs grands principes : la détermination, l’héritage et l’« exceptionnalisme américain », autrement dit le sentiment d’occuper une place à part parmi les nations.

Pendant les dix dernières années de la réalisation du Mémorial du Mont Rushmore, le théâtre américain a vu la naissance de son équivalent symbolique. C’est à cette époque qu’Eugene O’Neill, déjà récompensé du prix Nobel de littérature, rédige ses deux chefs d’œuvre, LE MARCHAND DE GLACE EST PASSÉ et LONG VOYAGE VERS LA NUIT. Au même moment, la jeune génération, incarnée par Tennessee Williams et Arthur Miller, prenait Broadway d’assaut avec des pièces qui allaient rester dans les mémoires comme étant leurs plus grands succès : LA MÉNAGERIE DE VERRE, UN TRAMWAY NOMMÉ DÉSIR, et MORT D’UN COMMIS VOYAGEUR.

Au cours des décennies suivantes, O’Neill, Williams et Miller ont peuplé de leurs personnages le Mont Rushmore virtuel du théâtre américain. Ces trois dramaturges ont occupé cette place pendant si longtemps – et bâti une telle tour d’ivoire autour d’eux – que pendant de nombreuses années, on a cru qu’à l’inverse des présidents emblématiques gravés dans la pierre, il ne pourrait y en avoir un quatrième. Et la composition de ce panthéon a implicitement renforcé le message à une nation marquée par le péché originel de l’esclavage_: les plus grandes œuvres artistiques ne pouvaient être conçues que par des Blancs, pour des Blancs et sur des Blancs. Toutes ces certitudes, cette arrogance et ce sentiment de supériorité ont été balayées un soir d’avril 1984 lorsque la pièce d’August Wilson, MA RAINEY’S BLACK BOTTOM, a été jouée pour la première fois au Yale Repertory Theatre. Quand l’auteur s’est éteint, tragiquement, des suites d’un cancer en 2005, à l’âge de 60 ans, après avoir écrit une série de pièces sans précédent sur la condition des Noirs en Amérique, il avait déjà gagné sa place parmi les dieux du théâtre américain. Et à l’échelle mondiale, Wilson ne peut être comparé qu’à une poignée de génies du théâtre comme Shaw, Tchekhov, Ibsen, Beckett, Pinter ou Fugard.

« Héroïque n’est pas un mot qu’on utilise souvent à la légère pour décrire un écrivain ou un dramaturge », a déclaré Tony Kushner, l’auteur de ANGELS IN AMERICA récompensé du Pulitzer, après la disparition de Wilson. « Mais l’énergie et la détermination qui ont accompagné la création de ce corpus d’œuvres relèvent vraiment du récit épique ». Cette épopée est intitulée THE AMERICAN CENTURY CYCLE et consiste en 10 drames retraçant l’histoire des Afro-Américains, chacune des pièces se déroulant au cours de l’une des décennies du XXe siècle. Grâce à cette amplitude temporelle, Wilson explore les conséquences dévastatrices de l’esclavage (GEM OF THE OCEAN, JOE TURNER’S COME AND GONE), les grandes migrations du Sud rural vers le Nord urbain (MA RAINEY’S BLACK BOTTOM, THE PIANO LESSON) jusqu’aux bouleversements économiques liés à la guerre du Vietnam et au mouvement des droits civiques (TWO TRAINS RUNNING, JITNEY), avant de se pencher sur la désintégration des communautés noires pendant l’épidémie de crack (KING HEDLEY II). En homme visionnaire, Wilson a conclu son cycle en décrivant dans RADIO GOLF la naissance d’une bourgeoisie afro-américaine, qu’il voyait comme le signe ultime de l’éradication de l’histoire des Noirs.

Mais aucune pièce n’a eu autant de retentissement et de succès que FENCES, qui a été montée pour la première fois en 1985. Ce drame familial situé dans les années 1950 a été joué 525_fois à Broadway, plus que toute autre oeuvre de son auteur, et a remporté les trois récompenses les plus prestigieuses : le Pulitzer, le Tony Award et le New York Drama Critics’ Circle Award. En 2010, la reprise de la pièce à Broadway avec Denzel Washington et Viola Davis a été récompensée de plusieurs Tony : celui de la meilleure reprise, de la meilleure actrice et du meilleur comédien pour Viola Davis et Washington.

Il était logique que FENCES soit donc la première pièce de Wilson à être adaptée au cinéma : Denzel Washington en signe la réalisation et se met en scène aux côtés de Viola Davis.

L’œuvre d’August Wilson n’a tout simplement pas d’équivalent dans les annales du théâtre américain. O’Neill avait un projet de onze pièces sur l’histoire d’une famille mais il n’a pu en écrire que deux avant d’être terrassé par la maladie de Parkinson. Quant à Williams et Miller, la suite de leur carrière, il faut bien le reconnaître, n’a pas été à la hauteur de leurs premiers succès. Si on doit trouver une analogie artistique à l’épopée de Wilson, c’est sans doute en dehors de la littérature qu’il faut la chercher – par exemple du côté du peintre Jacob Lawrence et de sa série intitulée MIGRATIONS. Véritable œuvre d’histoire lyrique, THE AMERICAN CENTURY CYCLE enchevêtre des existences individuelles et les plonge dans l’histoire commune à tous les Noirs américains : de l’esclavage à la liberté, du partage des terres dans le Sud aux bidonvilles du Nord, de la lutte des classes moyennes au désespoir post-industriel. Pourtant, ces forces à l’œuvre, comme la domination blanche qui les orchestre, bien qu’omniprésentes, agissent la plupart du temps dans l’ombre.

Le plus important pour Wilson, ce sont les vies quotidiennes de ces Noirs qui peuplent les pensions de famille, les studios d’enregistrement, les arrière-cours, les stations routières et les comptoirs des cafétérias de son univers. Tout comme William Faulkner a créé une partie de son œuvre à partir d’une vision idéalisée de Yoknapatawpha County, ce « timbre-poste de mon sol natal » comme il l’appelait, Wilson, lui, a transposé le cadre urbain méconnu du Hill District de Pittsburgh, où il a grandi, en une scène lui permettant d’explorer la condition humaine.

Chemin faisant, il a infligé un choc à l’Amérique blanche et l’a brutalement contrainte à une prise de conscience. Sur scène, les personnages issus de son imagination féconde représentent de façon intangible le peuple noir. Des hommes et des femmes que la nation a entrepris d’écraser par l’esclavage puis la ségrégation, en les dépouillant de leur culture africaine, en les déshumanisant, en en faisant des citoyens de seconde zone même après leur émancipation et, assurément, en les privant de la dignité qu’offre l’art.

Définir August Wilson comme un auteur noir est à la fois pertinent et insuffisant. Produit du nationalisme noir des années 1960, et en particulier du mouvement « Black Art » animé par des figures emblématiques comme Amiri Baraka, Wilson a toujours été un « homme de race » plus qu’un assimilationniste. Les personnages blancs n’apparaissent quasiment pas dans THE AMERICAN CENTURY CYCLE et toutes les pièces, à l’exception de MA RAINEY qui se déroule à Chicago, se situent dans le quartier de The Hill. Par conséquent, il est peut-être juste de qualifier Wilson de « Noir » comme on pourrait qualifier O’Neill d’ « Irlandais catholique » ou Miller de « Juif » et Williams d’ « écrivain du sud » et d’ « homosexuel ».

Wilson s’inspire du blues, qu’il décrivait comme « le livre sacré » des Noirs américains. Il puise aussi son inspiration chez Romare Bearden, dont Wilson explique qu’il « illumine l’existence des Noirs grâce à une humanité, une richesse et une plénitude que je n’avais jamais rencontrées jusque-là ». Wilson a aussi été inspiré par son extraordinaire acuité auditive, sa mémoire du langage oral et par la poésie urbaine des gens qu’il fréquentait dans Hill District où il a passé les 33 premières années de sa vie. Paradoxalement pour le dramaturge, ces voix se sont élevées seulement après son départ de Pittsburgh, en 1978, pour St. Paul dans le Minnesota, région majoritairement blanche.

« C’était comme s’il découvrait ses propres battements de cœur », a déclaré Rob Penny, ami de longue date de Wilson. « C’est difficile de déceler quelque chose d’artistique dans les expériences vécues du quotidien ». Pourtant, quand Wilson a été qualifié d’ « auteur noir », il a aussi riposté. Trop souvent, il percevait dans cette épithète une hypothèse sous-jacente, laissant entendre que son identité noire était secondaire par rapport à son identité d’américain ou d’écrivain. Au contraire, l’œuvre de Wilson témoigne de la vérité artistique suivante : plus on s’attache à un contexte bien particulier, plus on touche à l’universel. Sans faire la moindre concession à la culture blanche dominante des États-Unis – bien plus oppressante encore durant la jeunesse de l’auteur –, l’immense qualité de ses pièces a permis à Wilson de trouver sa place parmi les plus grands dramaturges.

Même s’il explore les spécificités de la communauté noire, Wilson cherchait à dépasser le seul registre d’une œuvre « contestataire », donnant à sa colère une valeur universelle. Comme intellectuel sinon comme artiste, Wilson s’inscrit moins dans la tradition de contestation sociale de Richard Wright que dans celle, ontologique, de Ralph Ellison. Le personnage éponyme de L’HOMME INVISIBLE d’Ellison, tout comme les protagonistes de Wilson, sont confrontés à l’identité noire, non comme une fonction de la pigmentation mais comme condition de l’âme.

L’homme blanc dans les pièces de Wilson peut être trompé, ignoré, intimidé, il reste néanmoins l’entité toute-puissante contre lequel ses personnages vitupèrent. Lorsqu’un musicien dans MA RAINEY entend qu’un attroupement de Blancs a forcé un révérend noir à danser, il se met à hurler au ciel « Mais où donc était Dieu quand tout cela s’est passé ? »

Troy Maxon dans FENCES, Becker dans JITNEY, Herald Loomis dans JOE TURNER  – nombreux sont les nombreux personnages qui, chez Wilson, invectivent ainsi Dieu. De la prophétie d’Ezéchiel dans la vallée des ossements à l’image de l’échelle de Jacob et à la vision de Saint Pierre aux portes du Paradis, Wilson intègre des images religieuses à ses pièces. Néanmoins, il le fait non pas pour entériner sa foi mais plutôt pour se demander si elle le moindre sens pour les Noirs américains dont les prières ont été si souvent méprisées.

Comme le souligne Tony Kushner, de telles confrontations révèlent un talent artistique de tout premier ordre : « Les plus grands drames n’invoquent-ils pas Dieu dans le débat_ ? Les plus grandes pièces ne soulèvent-elles pas des questionnements théologiques qui s’immiscent dans les affaires humaines_? Eugene O’Neill, dramaturge dont Wilson se rapproche le plus, a procédé ainsi. Même un athée comme Brecht a procédé ainsi. Les pièces du cycle de Wilson le font de façon encore plus flagrante ». Aussi étonnant que cela puisse paraître, Wilson est un dramaturge quasiment autodidacte. Il quitte le lycée à l’âge de 14 ans, après qu’un professeur l’accuse de plagiat lors d’un examen (sa copie est jugée trop bonne pour qu’un adolescent de couleur puisse l’avoir écrite). Ensuite, Wilson se cultive seul en fréquentant les bibliothèques où il prête une attention toute particulière à la section « culture noire ».

Au moment du mouvement du « Black Art », il se met à écrire de la poésie, puis s’essaie à la dramaturgie. Ses premières pièces sont maniérées et ampoulées et, parce que l’auteur traverse sans doute une période de doute artistique, singent le style des Blancs. Le départ de Wilson pour St Paul favorise son inspiration, et une fois installé, il commence à écrire JITNEY. En 1982, il soumet sa nouvelle pièce, MA RAINEY’S BLACK BOTTOM, au National Playwright Institute du O’Neill Theater Center, établissement légendaire pour le développement de nouvelles pièces et la formation des dramaturges. Après la sélection de la pièce par l’Institut, Wilson entame sa collaboration avec Lloyd Richards, metteur en scène qui devient son mentor. Une lecture mise en scène de MA RAINEY est présentée cet été-là : selon les règles du O’Neill, les critiques n’y sont pas conviés, mais des commentaires élogieux ne tardent néanmoins pas à parvenir jusqu’à Broadway. MA RAINEY est ensuite monté à Yale : c’est la première grande mise en scène d’une pièce de Wilson qui, à l’âge de 39 ans, est encore un dramaturge quasiment inconnu. Dans un article du New York Times qui va lancer la carrière de l’auteur, Franck Rich, le critique de théâtre le plus influent du pays, perçoit alors à juste titre que la relève du théâtre américain est finalement assurée.

« Poète tout autant que dramaturge, Wilson écrit avec compassion, un humour ravageur et une profonde sagesse », s’enthousiasme Rich. « Les thèmes de sa pièce ne sont pas nouveaux au théâtre : MA RAINEY’S BLACK BOTTOM parle de la quête d’identité des Noirs américains et aborde aussi la façon dont tous les Américains vendraient leur âme pour ce qu’Arthur Miller a appelé le rêve du commis-voyageur. Toutefois, le style de M. Wilson, lui, est bien particulier. Si la pièce s’inspire un peu du MARCHAND DE GLACE EST PASSÉ, ou encore de la musique de ses personnages dont certains ont vraiment existé, le résultat est étonnamment novateur ». Grâce au personnage central de Ma Rainey [l’une des premières chanteuses de blues à être connue, décédée en 1939, NdT.], Wilson rend aussi son hommage le plus direct à l’importance qu’occupe la musique noire dans son art. « Les gens ne comprennent pas le blues », note Ma Rainey. « Ils entendent son chant mais ils ne comprennent pas comment il a été composé. Ils ne comprennent pas qu’il exprime le langage de la vie. On ne chante pas pour se sentir mieux. On chante parce que c’est une façon de comprendre la vie ». Lorsqu’il gagne en notoriété, Wilson est comparé à Lorraine Hansberry, l’auteur d’UN RAISIN AU SOLEIL (A Raisin in the Sun), en partie parce que cette pièce a également été mise en scène par Richards. Pourtant, l’analogie sous-estime grandement Wilson et l’influence durable d’une œuvre profonde, ample et brillante. Lorsque MA RAINEY est finalement monté au théâtre, il a entretemps fini d’écrire les deux premières versions de JITNEY et FENCES. Par la suite, c’est le succès retentissant de FENCES lors de sa première au théâtre qui l’encourage à écrire THE AMERICAN CENTURY CYCLE.

Wilson a reçu de son vivant deux fois le Pulitzer, pour FENCES puis pour THE PIANO LESSON, ainsi que huit prix de la meilleure pièce du New York Drama Critics’ Circle (seules KING HEDLEY II et GEM OF THE OCEAN n’ont pas été récompensées). Toutes ses pièces à l’exception de GEM OF THE OCEAN et RADIO GOLF ont été montées à de nombreuses reprises à Broadway et off-Broadway et son œuvre occupe une place fondamentale dans le répertoire d’un grand nombre de théâtres associatifs américains et anglais. En effet, le Britain’s National Theatre a monté récemment une mise en scène plébiscitée par la critique de MA RAINEY’S BLACK BOTTOM qui a remporté un Olivier Award, l’équivalent anglais des Tony.

Au fil des années, ces productions ont fait connaître au public plusieurs générations d’acteurs, metteurs en scène et décorateurs afro-américains comme Viola Davis, Charles S. Dutton, Stephen McKinley Henderson, S. Epatha Merkerson, Mary Alice, Carl Gordon, Kenny Leon, Ruben Santiago-Hudson et Brandon Dirden. Des vedettes confirmées comme Denzel Washington, James Earl Jones ou Laurence Fishburne ont campé les rôles principaux de l’œuvre de Wilson : l’exemple du dramaturge pour les jeunes générations de dramaturges noirs américains est si important que Suzan-Lori Parks, l’une des plus renommées, lui a déclaré un jour_: « Vous êtes notre roi ». Retraçant sa carrière lors d’un discours intitulé « The Ground on Which I Stand » [« D’où je viens », NdT], Wilson a cité diverses influences de la littérature théâtrale classique et bien d’autres. Ce discours peut être interprété comme une véritable déclaration d’intention_ : « D’un côté, je me situe dans la lignée des tragédiens grecs, comme Euripide, Eschyle et Sophocle, de William Shakespeare, de Shaw et d’Ibsen, et d’autres dramaturges américains comme Eugene O’Neill, Arthur Miller et Tennessee Williams. De l’autre, je suis la trace de pionniers comme mon grand-père, Nat Turner, Denmark Versey, Marcus Garvey et le grand Elijah Muhammad. Il s’agit là du fondement de l’affirmation de soi – une affirmation qui a toute sa valeur face au rejet profond et parfois pressant imposé par la société. C’est de là que je viens et que, jeune homme entrant dans l’âge adulte et cherchant à quoi consacrer ma vie, j’ai découvert le mouvement du ‘Black Power’ dans les années 1960. J’ai senti que participer à ce moment historique était un devoir et une responsabilité, alors que les descendants de ceux qui étaient arrivés en Amérique enchaînés et mal nourris, au fond des cales des navires portugais, hollandais ou anglais, cherchaient des moyens de changer leur relation à la société dans laquelle ils vivaient. Chose sans doute encore plus importante : ils recherchaient des moyens de modifier leur image en tant que communauté ».

Il est particulièrement judicieux de se pencher aujourd’hui sur l’œuvre de Wilson, au moment où sa propre adaptation de «FENCES» est enfin portée à l’écran : il a en effet rédigé une première mouture du scénario à la _n des années 1980 et a continué de le retoucher jusqu’à sa mort. Avec Denzel Washington aux commandes, le _lm est un hommage posthume à Wilson et à son désir de longue date qu’un Noir américain en signe l’adaptation cinématographique. Même si les pièces de Wilson sont montées sur scène, enseignées dans les écoles, les lycées et les conservatoires d’art dramatique, les adapter pour l’écran non seulement les préserve mais permet d’en produire la version définitive. Pour apprécier la force du cinéma, il suffit de se rappeler à quel point l’adaptation au cinéma d’UN TRAMWAY NOMMÉ DÉSIR avec Marlon Brando dans le rôle de Stanley Kowalski demeure dans la mémoire collective comme l’emblème même du talent de Tennessee Williams.

FENCES est généralement considérée comme l’œuvre la plus autobiographique de Wilson. Pourtant, cette pièce prend aussi des libertés avec la réalité dans sa recherche d’une certaine vérité. Wilson est né le 27 avril 1945 et a grandi dans le Hill District à l’époque où ce quartier animé de Pittsburgh, autrefois habité par la classe moyenne, est devenu de plus en plus déshérité. Le père biologique de Wilson, un boulanger nommé Frederick Kittle, était blanc. C’était aussi un père absent et un mari violent et alcoolique. À une époque où le concept actuel d’identité métisse n’existait pas – dans un pays raciste qui imposait le « one-drop rule » pour classer les gens selon leur appartenance ethnique [toute personne avec un ancêtre d’origine africaine, ne serait-ce qu’avec une seule « goutte de sang noir », est considérée comme noire, NdT.], Wilson n’a eu d’autre choix que de vivre comme un Noir. De manière révélatrice, il s’est d’ailleurs choisi un nom qui le confirme : baptisé sous le nom de Frederick Kittle, homonyme d’un Blanc bon à rien, il a adopté son deuxième prénom August et pris pour patronyme celui de sa mère noire. L’homme qui a élevé Wilson est David Bedford, ancienne vedette du football américain anéanti par la ségrégation et la prison et devenu éboueur municipal.

À travers le prisme de l’imagination de Wilson, David Bedford et Daisy Wilson sont devenus Troy Maxson et sa femme Rose. Dans la version fictionnalisée, Troy est une ancienne star du base-ball de la Negro League, pour qui l’intégration de Jackie Robinson dans la Major League est arrivée trop tard [Robinson a été le premier joueur professionnel afro-américain à appartenir à la Major League, NdT.]. Victime de sa colère, il a, tout comme Bedford, commis un crime violent qui l’a envoyé en prison pendant de nombreuses années. Désormais âgé d’une cinquantaine d’années et amer, il a pourtant toujours à ses côtés sa femme aimante et dévouée, Rose, et un fils qui l’admire, Cory. Pendant son enfance, August Wilson a rendu David Bedford fou de rage en quittant l’équipe de football de son lycée. Dans FENCES, Wilson intervertit ces événements : lorsque Cory est recruté par des entraîneurs de l’université, Troy refuse de croire que les temps ont changé et ordonne plus ou moins à son fils d’abandonner le sport. Et quand Cory le défie en refusant de le faire, et que son père le découvre, le confit éclate.

Plus d’un critique a comparé FENCES à MORT D’UN COMMIS VOYAGEUR en raison de l’affrontement père-fils qui constitue le cœur de la pièce. Même s’il s’agit d’un commentaire élogieux, il n’en est pas moins réducteur. Car quand Troy s’emporte contre Cory, le poussant à s’éloigner de lui, il trompe aussi Rose pour une femme plus jeune. Son meilleur ami Jim Bono prend lui aussi ses distances pour ne pas assister à l’autodestruction de Troy. FENCES n’est pas MORT D’UN COMMIS VOYAGEUR : plus proche du ROI LEAR, il esquisse le portrait torturé d’un patriarche à la personnalité écrasante, aux émotions excessives, qui détruit ceux qu’il aime le plus.

Même lorsque Wilson pointe son regard acéré sur les faiblesses humaines, son jugement est néanmoins tempéré par sa générosité. Comme Lear, Troy meurt brisé, mais contrairement à lui, il est finalement pardonné, peut-être même absous. Et cette rédemption doit être interprétée d’un point de vue à la fois ethnique et individuel. Elle appartient à l’élan vital que Wilson place au cœur de l’histoire afro-américaine. Comme Wilson l’a confié à John Lahr du New Yorker en 2001, à l’époque où il s’apprêtait à conclure THE AMERICAN CENTURY CYCLE, sur lequel il travaillait depuis près de trente ans : « Quand on regarde dans le dictionnaire le sens du mot « Noir », on trouve la définition suivante ‘Affecté par un état indésirable’. On se dit alors que le [fait d’être] Noir est problématique. Quand des Blancs disent ‘Je ne vois pas de différence de couleur’, ce qu’ils veulent dire, c’est ‘Vous êtes marqué par cet état indésirable mais je vais faire semblant de ne pas le remarquer’. Et moi je dis ‘Non, regardez ma couleur, voyez-là, regardez-moi, je n’ai pas honte de qui je suis et de ce que je suis’».


Samuel G. Freedman a commencé à écrire sur August Wilson pour le New York Times en 1984, pendant la première mondiale de MA RAINEY’S BLACK BOTTOM au Yale Repertory Theatre, pièce inaugurale de THE AMERICAN CENTURY CYCLE à faire l’objet d’une importante mise en scène. En 2007, Freedman a été mandaté par le Theatre Communications Group pour écrire l’introduction du texte de FENCES pour la parution d’un coffret des pièces de THE AMERICAN CENTURY CYCLE. Chroniqueur pour le Times depuis 2004, Freedman est également l’auteur de huit livres et enseigne à l’école de journalisme de l’université de Columbia. Cet essai a été rédigé pour servir de préface à la parution du scénario de FENCES écrit par August Wilson et publié parallèlement à la sortie de l’adaptation cinématographique réalisée par Denzel Washington.

ENTRETIEN avec Denzel Washington

Comment avez-vous découvert la pièce d’August Wilson ?

J’ai vu MA RAINEY’S BLACK BOTTOM [qui fait partie de l’ensemble de dix pièces intitulé le PITTSBURGH CYCLE, NdT] en 1984, l’année où la pièce a été montée, et je me souviens de prestations d’acteurs inoubliables. Mais c’est surtout Charles Dutton, dans le rôle de Levee, qui m’a époustou_é. Je n’avais jamais entendu parler de lui et j’ai alors mené mes recherches et découvert qu’il avait fait de la prison, où il avait commencé à s’intéresser au métier d’acteur, et puis qu’il avait étudié à la Yale Drama School. Quand j’ai vu cette pièce, je ne connaissais pas August Wilson. J’ignorais qu’il allait écrire d’autres pièces extraordinaires, mais quelque part le point de vue qu’il défendait trouvait un écho chez moi. Je me souviens très bien de cette soirée au théâtre où j’ai été stupéfait et ému.

Quel est votre souvenir de la première représentation de FENCES à Broadway ?

Je me sentais surtout proche de Cory, interprété par Courtney Vance, parce que j’avais plus ou moins son âge. Je me rappelle à quel point Mary Alice, dans le rôle de Rose, semblait frêle à côté de James Earl Jones, qui campait Troy. J’avais vu James dans le rôle d’Othello avec Christopher Plummer à Broadway. Et je l’avais aussi vu dans le rôle d’Œdipe Roi à St. John the Divine. En réalité, je m’étais même invité dans les coulisses ! Il ne me connaissait pas, mais j’imagine qu’il a dû se dire que j’étais un jeune comédien et il m’a donc laissé faire. Il y avait du monde qui était venu le voir et j’observais son maquillage et les bagues qu’il portait pour les besoins de la pièce. Je me suis alors mis à les enfiler et quand on sait que James était un type imposant, les bagues ressemblaient davantage à des bracelets. Je me souviens surtout de sa corpulence, de sa voix et de son charisme.

Et sa prestation dans le rôle de Troy ?

Dès que James Earl Jones se produisait au théâtre, je courais le voir. J’ai fait mes débuts sur scène. Je faisais partie de ces jeunes élitistes qui ne fréquentaient que le Lincoln Center Theatre. On n’envisageait pas du tout de faire du cinéma. J’espérais suivre les pas de James Earl Jones, gagner 650 dollars par semaines et jouer OTHELLO. D’ailleurs, les deux premiers rôles que j’ai tenus sont EMPEROR JONES d’Eugene O’Neill et OTHELLO. Mes modèles étaient donc James et Paul Robeson et mon objectif était de suivre leur chemin.

Est-ce que votre père vous faisait penser, d’une manière ou d’une autre, à Troy ?

Mon père n’était pas un type dur, mais plutôt doux. C’était un pasteur, tourné vers la spiritualité. Mais tout comme Troy, ses préoccupations pour son fils étaient d’ordre pragmatique. Je me souviens qu’il me tenait des propos du genre « Trouve-toi un bon métier ». Il travaillait pour le Service des Eaux de New York et il se rendait dans le nord de l’État pour contrôler les bassins de retenue. Il nous ramenait des échantillons d’eau. Il me disait qu’il pouvait me faire entrer au Service des Eaux et que je pouvais grimper les échelons et devenir directeur d’ici trente ans. Ce à quoi ma mère répondait : « Non, il ira à l’université ».

Comment votre père a-t-il réagi en apprenant que vous vouliez devenir comédien ?

Je ne me souviens pas de ce qu’il a dit à mes débuts mais je me rappelle que j’étais allé le voir en Virginie quelque temps après. C’était très gênant parce que, dès qu’on allait au supermarché ou ailleurs, il n’arrêtait pas d’interpeler les gens en leur disant : « Vous savez qui c’est ? » Et personne n’en avait la moindre idée. Mais mon nom est Denzel Washington Jr. et lui, Denzel Washington Sr., se vantait de m’avoir comme fils. Je suis heureux pour lui comme pour moi d’être devenu comédien. En avril 1991, alors que je m’apprêtais à aller voir Spike Lee à New York pour MALCOLM X, je me souviens que mon frère était venu à l’aéroport. Il m’a dit « Viens avec moi et assieds-toi ». Je lui ai répondu : « Je n’ai pas besoin de m’assoir. Qui est mort ? » Il se trouve que mon père était mourant. D’où le lien avec la pièce.

Quelle est la place de Troy dans sa propre famille ?

FENCES parle de rêves brisés et de la manière dont on canalise son énergie. Le film parle de ce qui arrive à un rêve quand il est « reporté à plus tard » selon le mot de Langston Hughes. Que se passe-t-il quand on était à la hauteur et qu’on n’a pas réussi à aller au bout de son rêve ? Comment canaliser son énergie quand on est empêché de révéler son talent au grand jour ? Troy aurait pu être l’égal de Willie Stargell, formidable frappeur de l’équipe des Pittsburgh Pirates, mais quand la société a enfin évolué, il était trop tard pour Troy.
Consumé par son amertume, il veut ce qu’il y a de mieux pour son fils mais ses ambitions pour lui sont limitées. Rose lui dit : « Cory pourrait aller à l’université grâce à une bourse pour ses mérites sportifs ». Mais Troy n’a qu’une idée en tête : il veut que Cory décroche un boulot. Il ne perçoit pas les possibilités qui s’offrent à lui. Il n’a aucune vision de l’avenir. D’ailleurs, Rose lui balance : « Le monde est en train de changer et tu ne t’en rends même pas compte ». Troy reste prisonnier du passé : il n’est pas armé pour faire face à un monde en pleine mutation et il est frustré par les occasions qu’il a ratées.

Quand avez-vous rencontré August Wilson ?

Je ne l’ai pas très bien connu. J’ai passé une journée merveilleuse en sa compagnie au début des années 2000. J’ai pris l’avion jusqu’à Seattle où il vivait à l’époque. Il a plu toute la journée et August n’a pas arrêté de fumer. Et il écrivait. Il écrivait GEM OF THE OCEAN, son avant-dernière pièce, et mon agent m’a conseillé d’aller le voir. Du coup, c’est ce que j’ai fait et on a bavardé toute la journée. Il m’a parlé du contexte dont il avait besoin pour écrire ses pièces : il verrouille toutes les portes, il ferme les fenêtres et il écrit ensuite ce que les personnages lui disent d’écrire. Le message qu’il voulait me faire passer, c’est qu’il écrivait ce qu’il se sentait obligé d’écrire. Je comprenais très bien ce qu’il voulait dire. Je me souviens parfaitement de cette journée. C’était une journée formidable.

August Wilson est décédé en 2005. Il avait achevé ses pièces du cycle du « Siècle américain ». Mais il est mort avant que le scénario de FENCES ne soit écrit. Vous sentiez-vous davantage encore l’obligation de réaliser ce film ?

Non, je n’avais pas besoin de ça. J’avais déjà toute la motivation nécessaire.

D’où teniez-vous cette motivation ?

Du texte lui-même. Et d’August. J’ai simplement essayé de me mettre au service de son œuvre du mieux que je pouvais. Je me sentais la responsabilité de ne pas me planter ! Quand on est en proie au doute, je crois bien qu’il faut revenir à la source. S’il y a 25 000 mots dans le scénario, 24 900 sont d’August Wilson. J’ai peut-être ajouté un dialogue ici ou là, et j’ai sans doute improvisé de temps en temps, mais ce sont les mots d’August.

D’un côté, pour les gens de théâtre et du monde de l’édition, August Wilson compte incontestablement parmi les plus grands dramaturges de l’histoire mondiale. En revanche, la plupart des gens découvriront Wilson grâce à ce film. Qu’espérez-vous qu’ils en retiendront ?

Quand on me pose cette question, je réponds toujours que cela dépend de l’état d’esprit dans lequel on est au départ. Je suis sûr que le public va passer un bon moment et apprendre quelque chose. Je suis également certain que les spectateurs pourront admirer de grands comédiens à l’écran. Et ils découvriront un point de vue qu’ils ne connaissent pas, mais qui trouve un écho chez eux. C’est lié au rythme et à la musicalité de la langue.

En tant qu’acteur, était-ce différent de camper Troy sur scène et devant la caméra ?

Je n’aurais pas pu envisager de faire ce film si je n’avais pas déjà tenu le rôle au théâtre, ce qui m’a permis de mieux cerner Troy. Ce n’est pas au moment du tournage qu’on peut prendre le temps de s’interroger sur ce type d’enjeu. Du coup, dès le départ, j’ai eu le temps d’explorer le personnage. Je savais aussi qu’on avait monté un spectacle qui marchait, que le public était au rendez-vous et que la critique nous couvrait d’éloges.
Je savais que ça fonctionnait. Je ne sais pas si, du coup, on sent plus de pression sur les épaules. On se dit « Ce n’est pas le moment de se planter ! » Tout ce que je savais, c’est qu’il fallait simplement placer la caméra devant les comédiens et les laisser faire leur boulot.

Vous êtes-vous inspiré de la mise en scène de la pièce ?

Quand j’emprunte des choses, je les emprunte aux meilleurs. En réalité, le film, dans sa forme, était très proche de la pièce – ou, en tout cas, les personnages étaient très proches de ceux de la mise en scène de Kenny Leon. En revanche, on pouvait se permettre de tourner des scènes à l’intérieur de la maison des Maxson. Tout ne se passe pas dans leur jardin, comme dans la pièce. On pouvait explorer des lieux différents. Mais en dehors de Jovan Adepo (Cory) et Saniyya Sidney (Raynell), la petite fille, on a repris les mêmes comédiens.

Comment expliquer l’alchimie entre les comédiens ?

La générosité. Il n’y a rien de magique là-dedans. En remontant la pièce à Broadway, on avait d’innombrables occasions de nous entraîner face à une salle comble tous les soirs. Du coup, on pouvait identifier ce qui fonctionnait et ce qui ne fonctionnait pas. Parfois, on jouait en matinée devant 1 200 lycéens qui bavardaient entre eux pendant qu’on jouait sur scène. Je me souviens même d’une fois où il a fallu que je m’interrompe. Je me suis arrêté au beau milieu de la pièce et j’étais là à regarder les spectateurs. Ils se sont mis à glousser avant de se faire mutuellement signe de se taire et ils se sont effectivement tus. Je me suis alors dit que je pouvais y aller et j’ai repris le cours de la pièce. On a vraiment dû faire face à toutes sortes de situations.

Pour vos partenaires, était-ce difficile de reprendre au cinéma les rôles qu’ils avaient tenus sur scène ?

J’ai dit à mes comédiens : « Ne vous en préoccupez pas. Ne changez rien ». À mon sens, le jeu des acteurs de cinéma n’a rien de spécifique. Il ne faut pas se dire : « Je dois avoir l’air effacé ». Car alors on aura bel et bien l’air effacé à l’image – sauf si le personnage l’exige. C’est à moi, en tant que réalisateur, de veiller à l’allure qui se dégage des comédiens et, s’il le faut, on déplace la caméra. Et si mes acteurs semblent en faire trop, on reculera la caméra si nécessaire.

Qu’est-ce qui définit le mieux Viola en tant qu’actrice ?

Le mot qui me vient immédiatement à l’esprit est « puissance ». C’est une comédienne d’une puissance formidable. C’est vraiment le terme qui me vient à l’esprit : la puissance.

Elle doit vous inciter à être au sommet de votre art…

De toute façon, il faut toujours être au sommet de son art. Et mieux vaut être au sommet de son art quand on joue du August Wilson. Ensuite, en tant que réalisateur, je tiens à ce que tous mes acteurs donnent le meilleur d’eux-mêmes, de Saniyya à Viola. La pièce se déroule entièrement dans la cour et le jardin de la maison.

Dans le film, on entre chez les Maxson et on se rend compte à quel point Rose s’occupe bien de son intérieur.

Oui, ce n’est pas parce qu’on est pauvre qu’on vit forcément dans la saleté ! En réalité, les gens pauvres récurent et nettoient le peu qu’ils ont plus que les autres. Cette maison était son château et elle l’entretenait très bien, notamment en protégeant ses plus jolis meubles avec du plastique.

Vous avez tourné dans le quartier de Hill District à Pittsburgh où August Wilson a grandi et où neuf de ses pièces, dont FENCES, se déroulent. Qu’aviez-vous en tête au départ ?

Je ne connaissais pas ce coin avant de me rendre sur place, de découvrir les lieux et d’y rencontrer les habitants. Il était évident que je tenais à tourner à Pittsburgh et dans le Hill District.

En revanche, le quartier a beaucoup changé depuis les années 50, époque à laquelle se passe l’essentiel du film. Des pâtés de maison entiers ont disparu. Des commerces ont fermé leurs portes. Comment avez-vous fait en sorte que le Hill District de 2016 ressemble à celui de 1957 ?

Le quartier précis où vivait August, au sud du Hill District, n’existe plus. On est allés plus au nord et on a trouvé des rues qui n’avaient pas du tout changé. Il a suffi de supprimer les barreaux des fenêtres et de remplacer les voitures actuelles par des voitures d’époque.

Les habitants ont dû adorer assister au tournage.

Le quartier tout entier s’est mobilisé pour le tournage. Les habitants avaient une énergie communicative et ont manifesté leur passion pour l’oeuvre d’August. M. Greenlee, qui habitait derrière la maison qui campe celle des Maxson dans le film, a vraiment participé au tournage. Il avait l’habitude de sortir de chez lui et de nous demander : «Alors, vous en êtes où ?» On lui répondait : « On est en train de tourner, M. Greenlee » « Très bien. Vous voulez un café ? » C’est tout ce qu’il nous demandait – si on voulait du café. Les gens du coin nous préparaient à manger. On a même fini par connaître le pitbull qui nous tournait autour pour qu’on le caresse… Du coup, on avait le sentiment d’être entre voisins. C’était l’occasion de mettre Pittsburgh en valeur. C’est là que vivent ces gens et August est leur héros, leur écrivain, et c’était donc l’occasion de lui rendre hommage.

Vous avez tourné le film dans l’ordre chronologique, ce qui est assez rare au cinéma. Pourquoi était-ce si important à vos yeux ?

Je suis comédien avant tout et je sais à quel point cela peut faire la différence.
Je sais ce qu’on ressent quand on est acteur. Souvent, vous débarquez sur le plateau le premier jour du tournage et vous commencez par tourner la scène finale à un moment où vous ne savez même pas comment votre personnage en est arrivé là. Du coup, on a essayé de tourner dans l’ordre chronologique à chaque fois qu’on le pouvait.

Avez-vous rencontré des obstacles ?

Aucun qui m’empêche de procéder comme je le voulais. Quelle que soit la météo, qu’il pleuve ou pas, on a continué à tourner.

Sur le tournage, vous aviez trois casquettes : celles de comédien, de réalisateur et de producteur. Est-ce difficile de rester concentré quand on cumule ces trois rôles ?

Je ne me pose pas ce genre de question. Jamais je ne me suis dit que c’était trop pour moi. Je ne prétendrais pas que c’était plus simple d’être dans cette position, mais c’était un véritable atout d’avoir joué dans la pièce. Je n’avais pas besoin de répéter mon texte le soir. Il fallait que je le revoie de temps en temps, mais quand on est en plein tournage, on n’y pense pas. On est dans l’action, un point c’est tout. Je dormais deux heures – trois si j’avais de la chance –, je me levais et je fonçais.

Qu’est-ce qui était le plus important pour vous en tant que réalisateur ?

La recherche de vérité. De vérité, encore et encore. D’authenticité. La caméra capte ce qui transparaît sur votre visage. Elle ne fait qu’enregistrer ce que vous êtes en train de faire. Du coup, si vous n’êtes pas sincère et que vous n’êtes pas fidèle à votre personnage, la caméra va le voir et ça se retrouvera à l’image. Plus on s’attache à un contexte bien particulier, plus on est universel. C’est pour cela que tout doit être authentique, jusqu’au moindre bouton de chemise. Si l’horloge murale indique qu’il est 14h30, alors votre montre doit aussi afficher 14h30, qu’on la voie à l’image ou pas.

Viola Davis a expliqué que la perruque qu’elle portait pour Rose – les mèches de cheveux gris – l’a considérablement aidée à incarner le rôle. Avez-vous eu besoin d’un costume particulier ou d’accessoires spécifiques pour camper Troy ?

Sans doute la bouteille de gin. Sa bouteille de gin du vendredi soir. Elle fait partie du rituel de Troy et Bono. Tout le monde sait où les trouver. Troy raconte toujours les mêmes mensonges et Rose lui dit qu’il est un menteur. Et lui n’en fait qu’à sa tête. Leur vie est difficile mais ils sont heureux. La vie est dure pour tout le monde. Dans certains plans d’extérieurs, on aperçoit les cheminées au loin qui signalent l’existence d’une usine. La vie est dure, mais souvent joyeuse. C’est Troy qui bouleverse leur équilibre en ayant une liaison avec une autre femme. Troy, Rose et Bono ont des natures heureuses. Mais c’est Troy qui gâche tout.
Je ne me suis pas du tout occupé de mon costume. Sharen Davis est une extraordinaire chef-costumière et je travaille avec elle depuis des années. Elle sait comment je fonctionne. Elle a très bon goût et elle sait y faire. Du coup, je lui fais confiance.

Parlons de la musique. Pour vous et le compositeur Marcelo Zarvos, quel rôle la musique devait-elle jouer ?

Les mots tiennent lieu de musique. D’entrée de jeu, Troy n’arrête pas de parler pendant près de 46 minutes. Par conséquent, personne ne lui donne la réplique avant au moins trois quarts d’heure après la première scène. C’est alors qu’il essaie d’amener son frère Gabriel chez lui. Troy ne se tait jamais si bien qu’on sait tout sur ses états d’âme. On n’a pas besoin de violon pour le savoir.
Ce que j’ai dit à Marcelo, c’est qu’il fallait être dans la retenue à tout point de vue. C’est comme une maison. Si chaque pièce est surchargée, l’ensemble est raté. Les pièces doivent être complémentaires pour qu’au final la maison soit belle, sans que l’une ou l’autre ne soit trop marquée. Je ne veux pas dire par là que c’est ce que faisait Marcelo, mais c’est mon rôle de coordonner les différents éléments de la bande-son : la musique, les dialogues et les effets sonores.

Vous avez décidé de ne pas vous inspirer du jazz ou du blues pour la bande-originale alors qu’August Wilson fait souvent allusion à ces genres musicaux dans ses pièces. Pourquoi ?

Tout d’abord, parce que Troy explique qu’il n’aime pas le jazz. Son fils aîné Lyons est trompettiste de jazz mais Troy affirme qu’il n’aime pas cette « musique chinoise ». Ensuite, ce n’est pas un film sur le jazz. La musique doit accompagner les dialogues.
On ne peut pas avoir un monologue de quatre pages et faire entendre tout un orchestre dans le même temps. Cela fait trop d’éléments sonores à mon goût.

On entend plusieurs chansons de gospel, de jazz et de R&B qui sont soit chantées par un personnage, soit diffusées en arrière-plan. Comment les avez-vous choisies ?

Nous avions un formidable coordinateur musical, Jay Richardson, à qui j’ai demandé de se plonger dans les musiques de 1957 et du printemps 1958 et de voir ce qu’il pouvait me faire entendre. Il m’a proposé plusieurs titres et c’est le film qui, pour ainsi dire, vous signale les musiques qui ne fonctionnent pas. On peut essayer d’utiliser un morceau à tout prix mais le film vous dira qu’il n’en veut pas. En général, j’ai une assez bonne oreille pour le déceler.

Comment s’est passé le montage ?

C’était assez inhabituel car on voulait respecter les dialogues de la pièce jusqu’au bout. J’ai souhaité laisser le monteur travailler seul et me proposer sa version. J’ai visionné ce premier montage et je me suis ensuite intéressé au jeu des acteurs. C’était un processus assez lent car on savait où on commençait et on était conscient qu’on n’allait certainement pas réécrire le troisième acte ! La question qui se posait était de savoir à quel moment tel ou tel acteur devait apparaître à l’image. Quand un personnage parle pendant de longues minutes, on ne peut pas filmer la même personne pendant tout ce temps. Du coup, il faut savoir à quel moment couper pour cadrer son interlocuteur.
Je me souviens d’en avoir parlé à ma femme et elle m’a dit : « Cette fois, je n’ai pas forcément à regarder tous les personnages en même temps ». Je lui ai répondu : « C’est logique puisqu’il s’agit d’un film ». Au théâtre, le spectateur peut décider qui il a envie de regarder : il peut même dévisager un comédien qui ne parle pas. Mais au cinéma, on ne peut pas se contenter de faire un plan large pour cadrer tous les acteurs : ils seront tous filmés de profil. Il faut donc faire des choix. Et c’était une démarche assez longue. Pourquoi filme-t-on Cory et pas sa mère alors que c’est elle qui a un long monologue ? À quel moment est-il important que le spectateur sache qu’il l’écoute ? Ou qu’il voie l’effet que cela produit sur lui ? C’est le genre de questions qu’on se pose.

Viola a déclaré que vous lui aviez donné d’excellents tuyaux pour sa dernière grande scène avec Cory. Elle lui reproche de ne pas vouloir assister à l’enterrement de Troy et en même temps, elle fait le bilan de la vie de Troy, de ses qualités et de ses défauts d’être humain. Viola se souvient que vous lui avez dit qu’en réalité elle s’adresse à Cory.

Le monologue en tant que tel n’existe pas. On s’adresse toujours à quelqu’un.
Les propos qu’elle tient s’adressent à lui. Du coup, il faut qu’elle arrive à le convaincre.
C’est le type de question qu’il faut poser à un acteur : « Est-ce que tu pense qu’il te croit ? » Quand on dirige un comédien, on essaie de lui poser les bonnes questions. On ne doit pas malmener les comédiens. Il m’est arrivé, en tant qu’acteur, qu’un réalisateur me dise : « À mon avis, ton personnage agirait plutôt comme ceci ou comme cela ». Et je lui réponds : « Alors pourquoi tu ne te lèves pas et tu ne viens pas le faire à ma place ? » Il y a toutes sortes de vérités. Ce n’est pas parce que je suis le réalisateur que je connais forcément la vérité. Je suis là pour explorer et découvrir, comme tous mes collaborateurs et partenaires. 80% du succès tient au casting. Si vous réunissez les meilleurs, il est préférable de les laisser agir comme ils l’entendent et de voir le résultat.

Avant d’entamer cet entretien, vous m’avez confié que vous aviez un rituel consistant à demander tous les jours à August Wilson – ou plus exactement à son esprit ou à son âme – ce qu’il pensait de votre travail.

Ce n’était pas qu’un simple rituel. Lorsque je ne trouvais pas de réponse à un problème, à un dé_ ou à un dilemme, je me disais parfois que c’était parce qu’August n’était pas satisfait. Ça m’est arrivé tout au long du tournage. Pourquoi n’a-t-il pas mis cet élément à cet endroit ? Eh bien, sans doute parce qu’il n’en voulait pas. Que se passerait-il si je le mettais quand même ? Parfois, on évoque plusieurs idées jusqu’à ce qu’on se rende compte qu’elles ne sont pas bonnes. Mais il faut bousculer ses certitudes. Il faut constamment se poser des questions. Je savais simplement que je ne voulais pas me reposer sur le succès de la pièce. On a eu beaucoup de succès et c’était formidable. Cette fois, on repartait à zéro ou, en tout cas, c’est comme ça qu’on voyait les choses. On remettait les compteurs à zéro.

Il y a un moment particulièrement poignant pendant la dernière scène. Gabriel joue de la trompette, tentant de laisser Troy accéder au paradis.

Il arrive en courant et il ouvre le portail de la clôture que Troy a construite. Et le portail reste ouvert. Il court et on le voit en plan large – dispositif que j’ai souvent utilisé.
Il appelle Troy et, tout en l’appelant, il désigne sa trompette et s’exclame « Troy ». À ce moment-là, le portail se referme tout seul. Et les gens autour de lui ont dit : « ça alors ! C’est August. August voulait lui aussi être là ». Il est donc venu et il a refermé le portail derrière lui. Comme s’il nous disait : « Très bien, désormais nous pouvons finir le film ».

Que pensiez-vous de ce plan final sur les portes du paradis qui s’ouvrent ?

Dans ses didascalies, August écrit que les portes du paradis devraient être aussi grandes ouvertes que l’armoire de Dieu. Comment transposer ce genre de consigne sans en faire trop ? Est-ce qu’on ne risque pas de détourner rapidement l’attention du spectateur ? Que faut-il montrer ? On a décidé de ne pas trop en montrer. De même qu’on voit très peu le requin dans LES DENTS DE LA MER. On ne voulait pas trop en voir – ce qu’on voulait, c’était voir la réaction de Rose, Cory et les autres. Quant à ce qu’on a cru voir, c’est peut-être notre imagination qui nous joue des tours.

Que pensez-vous du rapport d’August Wilson à la religion ?

Je préfère le terme de « spiritualité » car dès qu’on parle de «religion», l’homme s’en mêle. Il a tendance à penser que sa religion est la bonne et pas celle de son voisin… De toute évidence, August était habité par la spiritualité, tout comme moi. J’essaie de faire en sorte que chaque geste de mon quotidien soit empreint de spiritualité. Je commence ma journée par une prière. Je ne dis pas aux autres ce qu’ils sont censés croire et je n’aime pas le mot de « religion ». Parce qu’à mes yeux, c’est une invention de l’homme. Ça sent l’homme à plein nez.

FENCES se déroule à une époque très précise – 1957 – même si la scène finale se passe en 1965. Vous demandez-vous si le film est encore actuel ?

Malcolm X disait que pour savoir où on va, il faut savoir d’où l’on vient. Du coup, je pense que la dimension historique est essentielle : il faut connaître les combats qui ont été livrés, et les sacrifices qui ont été consentis, avant notre naissance. Mais on ne peut pas plaquer cette réalité. On ne peut pas faire n’importe quoi uniquement dans le but de coller à l’actualité.

Vous avez dit que plus on s’attache à un contexte bien particulier, plus on atteint l’universel. En quoi le film est-il universel ?

Je fais mon boulot, je tourne le film, et je vois ensuite l’effet qu’il produit sur moi. Je ne cherche pas à dire aux autres ce qu’ils devraient ressentir, mais il faut quand même dire qu’August Wilson a écrit un chef d’œuvre et Dieu seul sait pourquoi il touche les gens. C’est toute la beauté de sa création. Venez voir le film et vous essaierez de comprendre pourquoi.
Je suis heureux que FENCES puisse être découvert par un large public. J’ai lu que le texte était beaucoup étudié à l’école. Il est donc possible que de nombreux jeunes en aient davantage entendu parler que les gens de ma génération. C’est un privilège de faire connaître au plus grand nombre l’œuvre d’August Wilson : je prends cette mission au sérieux et je suis conscient qu’il s’agit d’une grande responsabilité. Ça fait partie de mon boulot de sensibiliser le grand public à son œuvre afin qu’il comprenne pourquoi il compte parmi les plus grands. Il se compare à Tennessee Williams, Arthur Miller, Eugene O’Neill, Edward Albee. Je suis heureux de contribuer à faire connaître son génie au monde entier.

Vous avez dirigé des comédiens exceptionnels. Nous avons déjà évoqué Viola Davis dans le rôle de Rose. Pouvez-vous nous parler des autres acteurs ?

Jovan Adepo joue Cory. Je voulais vraiment bousculer les jeunes acteurs qui auditionnaient pour le rôle de Cory pour voir s’ils tiendraient la distance. Car ils devaient se plonger dans un univers qu’ils ne connaissaient pas. Surtout Jovan qui a un rôle très important. Il était très largement au-dessus des autres comédiens que j’ai rencontrés. Il dégage un naturel et une sincérité incroyables. Jovan était censé tourner avec Antoine Fuqua dans une série tirée de TRAINING DAY [film de Fuqua avec Denzel Washington dans le rôle principal]. Du coup, j’ai interrogé Antoine pour savoir ce qu’il en pensait et il m’a répondu : «C’est le meilleur, et de très loin». Je lui ai demandé pourquoi il ne l’avait pas engagé. Il m’a dit : «Il n’est pas assez nerveux. Il me fallait quelqu’un d’un peu plus nerveux pour notre série, mais c’est le meilleur acteur qu’on ait auditionné». Inutile de dire que cela donnait un net avantage à Jovan.

Et Stephen McKinley Henderson qui campe Bono ?

Stephen a une très longue carrière qui remonte aussi loin que celle d’August. Je crois qu’il s’est produit dans toutes les pièces du cycle du « Siècle américain » et c’est un des comédiens de théâtre les plus chevronnés. Je suis très heureux de ma collaboration avec Stephen et Mykelti Williamson car ils ont tous les deux d’impressionnantes carrières et qu’ils ont travaillé avec plusieurs metteurs en scène. Ce sont tous les deux des vétérans de la scène et ils connaissent parfaitement leur rôle. Désormais, une toute nouvelle génération a l’occasion de les connaître ou de les redécouvrir.

Qu’est-ce qui vous a marqué dans le jeu de Stephen ?

Bono est comme le bassiste du groupe. Il est solide. J’ai monté des plans de lui où il se contente de regarder. Il ne manque rien de ce qui se passe autour de lui : il dévisage la femme, puis il regarde Troy. Troy ne se rend même pas compte que Bono le regarde. Mais on sent le regard de Bono. Bono ressent les choses. Il observe constamment ce qui se passe autour de lui. Je ne dirais pas qu’il incarne une certaine forme d’intégrité mais il dit quand même à Troy : « Tu t’amuses avec deux femmes et, tôt ou tard, tu laisseras tomber l’une des deux ».

Parlez-moi de Russell Hornsby dans le rôle de Lyons.

Je me souviens d’un jour où on tournait une scène en extérieur avec Rose et Cory et j’ai eu une intuition. J’ai dit : « Faisons venir Lyons et demandons-lui de se placer dans la cuisine et filmons-le en train d’écouter ». Et voilà un homme – un adulte – qui apprend des choses sur son père par une femme qui n’est pas sa mère, et qui parle à son demi-frère, sans qu’aucun des deux ne se doute que Lyons les entend. Une fois qu’on a installé la caméra et que j’ai vu le plan, j’ai dit à mon équipe que ce n’est pas le genre de dispositif qu’on peut mettre en place au théâtre – sauf si le personnage était à la fenêtre, ce qui aurait semblé étrange. Mais on sent sa présence. Cette scène m’a beaucoup plu.

Et Mykelti dans le rôle de Gabriel ?

Mykelti est un amour. C’est un type très costaud, mais très doux et spirituel. Sa carrière est fascinante et ce _lm est comme un retour aux sources pour lui. À mon avis, pas mal de spectateurs se diront « Ah oui, j’ai déjà vu sa tête ». Il a toujours été bon et il est tout aussi excellent aujourd’hui.

Nous avons évoqué les acteurs. Parlons désormais de votre chef-monteur, Hughes Winborne.

Nous avons travaillé ensemble sur THE GREAT DEBATERS [deuxième _lm réalisé par Denzel Washington, NdT]. C’est notre deuxième _lm ensemble. Il a remporté un Oscar pour COLLISION. Il est très sensible et il est très posé. Et il a une formidable intuition. J’adore le regarder travailler parce qu’il commence par poser ses mains un peu partout et qu’il sait instinctivement à quel endroit couper. Je ne dirais pas que c’est une seconde nature chez lui mais il possède un rythme qui s’accorde très bien au texte d’August. Il a fallu qu’on trouve le bon rythme. Chez August Wilson, comme chez Shakespeare, un paragraphe a parfois du sens et s’il y a trop d’espaces et trop de respirations entre les mots, cela peut gâcher le texte.

Pourquoi avez-vous choisi de travailler avec la directrice de la photo Charlotte Bruus Christensen ?

Elle est très douée. Hollywood commence à la découvrir et elle est désormais extrêmement sollicitée. Elle est très rigoureuse et elle a un vrai point de vue, ce qui était une bonne chose car nous avons tous les deux des avis très tranchés. Elle adore le cinéma, elle déborde d’idées et elle note ses réflexions. Elle avait toujours énormément de propositions à faire – et c’est génial pour un réalisateur.
Vous avez apporté un soin particulier au décor et vous avez tenu à reconstituer le Hill District de 1957 avec la plus grande exactitude. Parlez-moi de votre chef-décorateur, David Gropman.
Il est très sensible et il est partisan de la plus grande retenue – il n’est pas du genre à aller dans l’emphase. On ne remarque pas les coutures dans son travail. Jamais je ne me suis dit « ça, c’est vraiment excessif ». Tout était d’une grande justesse, qu’il s’agisse d’une paire de lunettes ou d’une tasse à café.

Les décors s’inspirent-ils des photos de Teenie Harris ? Pendant des dizaines d’années, il a photographié les quartiers noirs de Pittsburgh et il a pris des dizaines de milliers de clichés.


Oui, il a tout photographié. Mais il se contentait d’une seule prise. Il disait qu’il laissait les autres photographes travailler et mitrailler dans tous les sens tandis que lui trouvait le bon emplacement d’où faire sa photo. Il était connu pour enlever l’ampoule de son _ash et la glisser dans sa poche. Avec FENCES, j’espère qu’on a aussi réussi à transposer l’âme de Pittsburgh.


ENTRETIEN avec Viola Davis

Aviez-vous vu FENCES à Broadway ? Si oui, quels souvenirs en gardez-vous ?

Je n’ai jamais vu FENCES quand la pièce a été montée à Broadway en 1987. Je venais d’un milieu très modeste et j’étais étudiante à Rhode Island College et je crois bien que c’est à cette époque que j’ai entendu parler pour la première fois d’August Wilson. Je suivais une spécialisation en études théâtrales à Rhode Island College et les seuls dramaturges qu’on étudiait étaient Arthur Miller, Eugene O’Neill et Tennessee Williams. C’étaient les seuls que je connaissais bien. En dehors de Ntozake Shange, auteur de FOR COLORED GIRLS, je ne connaissais pas de dramaturge afro-américain contemporain. Jusqu’à ce qu’une de mes profs, Elaine Perry, me fasse lire MA RAINEY’S BLACK BOTTOM et me demande si j’avais déjà entendu parler d’August Wilson. C’est ce jour-là que j’ai découvert son existence.

Dans quel état d’esprit étiez-vous en découvrant son œuvre ?

Elle m’a marqué autant que ma visite de la Black Heritage Society dans le Rhode Island. Je m’en souviens très bien : c’était en 1981 – un jeudi, si ma mémoire est bonne –, pendant l’été, et il faisait un temps magnifique. Mais dans la salle des archives, j’étais plongée dans une microfiche sur des esclaves abolitionnistes qui savaient écrire et qui, en réalité, étaient des intellectuels. Je me souviens très précisément de ce jour-là parce que personne ne m’en avait parlé auparavant. J’ai grandi dans un milieu majoritairement blanc et les enseignants nous racontaient seulement que les Noirs, à l’époque de l’esclavage, ne savaient ni lire, ni écrire. Ils ne savaient rien faire. Et je les ai crus parce que personne ne les a jamais démentis. Du coup, quand j’ai découvert cette autre vérité, tout un monde s’est ouvert à moi. J’ai eu la même réaction lorsque ma prof m’a prêté la pièce d’August Wilson. Une porte s’ouvrait dans mon esprit sur un monde insoupçonné.

Dans FENCES, vous incarnez Rose Maxson, l’un des rôles féminins les plus marquants dans l’œuvre d’August Wilson. Plus tôt dans votre carrière, vous avez campé d’autres personnages de l’auteur, comme Mattie dans JOE TURNER’S COME AND GONE, Vera dans SEVEN GUITARS et Tonya dans KING HEDLEY II. Quel est le regard d’August Wilson sur les femmes ?

Il faudrait sans doute poser la question à August Wilson, mais il n’est malheureusement plus là pour y répondre. Pourtant, je me souviens de ce qu’il m’a raconté en parlant de Vera dans SEVEN GUITARS : alors qu’il était en train d’écrire sur ces hommes qui faisaient de la musique dans le jardin, une femme est soudain arrivée et a déclaré : « Écoutez, j’ai quelque chose à dire ». Il a été très surpris et lui a demandé : « Comment vous appelez-vous ? » Elle a répondu : « Vera ». Et c’est comme ça que le personnage est né.
L’art en soi est très fragile. La musique, l’art dramatique, l’écriture sont d’une grande vulnérabilité. Quand on écrit de manière spontanée, on peut commettre des erreurs. Mais ce qui distinguait August – et qui explique son génie –, c’est qu’il était habité par une grande spiritualité. C’est ce qui lui permettait de se laisser inspirer par les autres. Il accueillait dans son monde les gens tels qu’ils étaient, quelles que soient leurs origines. Quand on était en sa compagnie, il lisait en vous comme dans un livre ouvert et ça se sentait.
Je retrouve ça dans ses personnages. Je le retrouve chez Vera. Je le retrouve chez Mattie. August comprenait parfaitement la nature des femmes et il savait quel stade avait atteint leur émancipation. C’était son don. Il avait un merveilleux don de sensibilité et d’empathie.

Quelles femmes vous ont inspirée pour Rose ?

Les femmes qui m’ont inspirée sont ma mère, mon attachée de presse, mon agent et… moi-même. Toutes les femmes que j’ai croisées, noires ou blanches. Toutes celles que j’ai croisées et qui ont fait preuve de sacrifice et de don de soi et qui ont accepté de renoncer à un peu de leur bien-être personnel pour le bien de tous. C’est la force des femmes. Je cite toujours Betty Friedan, grand auteur féministe, qui disait que les femmes se cachaient derrière leur rouge à lèvre parfaitement dessiné et leurs parquets parfaitement cirés. Elles y cachaient leur souffrance.
Rose en est la plus parfaite illustration. Et, du coup, Rose incarne toutes les femmes.
On nous apprend à faire taire nos rêves, nos espoirs et notre point de vue sur le monde. Même en 2016, alors qu’on a obtenu le droit de faire ce qu’on veut, quelque chose nous empêche de nous exprimer – nous en empêche totalement. Et on ressent une douleur profonde, la douleur de l’animal pris au piège. Quand ça finit par s’arrêter, je ne vois pas de plus belles paroles que celles de Rose pour exprimer ce qu’on ressent.

Est-ce que le passé de militante des droits civiques de votre mère vous a aidée à construire le personnage de Rose ?

Mon interprétation de Rose – et ma compréhension du personnage – est beaucoup plus simple que ça. Elle est liée au mariage – à cet engagement que l’on prend vis-à-vis de quelqu’un à travers les liens du mariage et à l’abnégation absolue dont on fait preuve. Vous savez – j’ai moi aussi fait preuve d’abnégation, d’une certaine façon, quand je me suis mariée il y a treize ans. On doit tous à un moment donné de sa vie faire preuve d’abnégation, même si on ne peut pas comparer la situation de 1957 à celle d’aujourd’hui : Rose, elle, a beaucoup plus de mérite que moi. Elle a consacré toute sa vie à bâtir son foyer. Son identité, c’est sa famille. Si vous demandiez à Rose ce qui l’anime et quel est son plus grand désir dans la vie, elle vous répondrait qu’elle aspire à être utile. Et sa manière d’être utile, c’est de souder sa famille. De consolider ses liens. C’est ça, son vrai pouvoir. C’est ce qui la rend heureuse. Par conséquent, quand elle est privée de ce bonheur et de ce sentiment d’être utile – ce sont les mots qu’elle emploie –, c’est beaucoup plus personnel et intime qu’un discours politique.
C’est un discours personnel.

Est-ce que le choix des accessoires, et même des costumes, vous a aidée à camper Rose ?

Je voulais que Rose donne l’impression qu’elle a été marquée par la vie – j’y tenais absolument. D’où ses cheveux grisonnants, ses rides profondes, et la simplicité de ses tenues. On imagine que lorsqu’elle s’est acheté ces vêtements, ils étaient sans doute neufs et impeccables, mais ils sont désormais défraîchis. Je voulais montrer l’importance de son sacrifice avant même qu’elle n’apparaisse à l’écran. J’ai trouvé que c’était très précieux.
Autant dire que le gris de la perruque comptait beaucoup à mes yeux. Je ne voulais pas qu’elle donne le sentiment de débarquer de la sitcom THE BRADY BUNCH.
Je sais que le film se déroule dans les années 50 et pour l’essentiel dans un milieu blanc. Dans les années 50, les femmes étaient tirées à quatre épingles et correspondaient totalement au fantasme masculin. Je pense que Rose s’en moque complètement. Elle a fait du chemin dans sa vie. Il faut bien voir que Rose est devenue la femme qu’elle voulait être vers la fin du film. Comme elle le dit elle-même : « J’ai sacrifié une part de moi-même à Troy ».
Et Rose a bâti son foyer pierre par pierre, progressivement – mais a-t-elle d’autre choix ? C’est un thème majeur dans toute l’oeuvre d’August. Tout le monde veut laisser une trace à sa façon. Hedley veut devenir un grand homme. Floyd « Schoolboy » Barton, qui chante du blues dans SEVEN GUITARS, veut devenir un grand homme. Il l’affirme d’ailleurs : « Je veux que mon oeuvre soit diffusée dans le monde. Je veux qu’elle soit connue et qu’elle touche quelqu’un dans le monde ». Dans MA RAINEY, Levee aspire à devenir l’homme que son père n’a pas pu devenir. Son père a été lynché, pendu à un arbre. Herald Loomis dans JOE TURNER est l’incarnation même de celui qui a perdu son âme : « Où suis-je », demande-t-il. « Où est ma place dans le monde ? »
Tout le monde veut devenir quelqu’un, et c’est la même chose pour ces femmes qui souffrent non seulement de sexisme mais de racisme. Du coup, où est ma place ? Comment laisser une trace ? Pour Rose, c’est à travers sa maison. Elle est entretenue comme on le voit dans le _lm parce que c’est sa seule possession. Quel que soit le regard qu’on porte sur elle, cette maison est son rêve. Mais elle est aussi sa tombe.

À votre avis, en quoi le film est-il à la fois fidèle aux personnages noirs qu’il met en scène, tout en dépassant la seule identité noire ?

L’universalité de FENCES tient au fait que, quelle que soit la couleur de ma peau, je suis avant tout un être humain. Je ne me sens pas différente des autres, sauf dans la mesure où la société m’a fait comprendre que je n’avais pas les mêmes origines que les autres. FENCES parle de mariage, d’identité, du rôle des parents et des relations père-fils. FENCES parle aussi des rêves déchus. August a créé une œuvre en tout point comparable à LA MORT D’UN COMMIS-VOYAGEUR d’Arthur Miller.
Avant cette pièce, le héros était un dieu, un roi. Arthur Miller a imaginé l’antihéros – l’être imparfait. Aux yeux de Cory et Rose, Troy est leur dieu. Il est toute leur vie et ils ont le sentiment qu’il incarne une forme d’équilibre absolu. Pour autant, il est loin d’être parfait, mais il fait de son mieux en fonction de ce qu’il sait. Je crois qu’on peut tous s’identifier à ces personnages.
Le pire dans le racisme, c’est cette crainte de ne pas se sentir concerné par cette histoire, soi-disant parce que ses personnages sont différents des autres. En réalité, si je peux me sentir concerné par LA MORT D’UN COMMIS-VOYAGEUR, VUE DU PONT ou LE LONG VOYAGE VERS LA NUIT, alors tout le monde peut se sentir concerné par l’histoire de Troy, Rose et Cory.
S’il y a bien une chose que j’ai apprise quand j’ai débuté dans le métier – et qui me semble tout aussi importante encore aujourd’hui –, c’est que le public participe à la création du spectacle. Certains spectateurs se disent sans doute qu’une fois que le spectacle est monté, ils viennent voir, par curiosité, à quoi il ressemble. Mais il faut qu’ils soient conscients qu’en réalité ils participent à sa création. Il faut qu’ils viennent voir la pièce en en étant parfaitement conscients.

Vous avez été plébiscitée dans le rôle de Rose dans la reprise de FENCES, à Broadway, en 2010. Est-ce très différent de le jouer sur scène et pour le film ?

Quand on joue à Broadway, on doit prendre en compte le fait qu’on est face à un millier de spectateurs, voire plus. On ne peut pas ne pas y penser. En dehors de ça – et je suis consciente d’être un peu désinvolte en le disant – il n’y a pas de différence. Les gens croient à tort que lorsqu’on joue dans un film, on doit forcément être dans la retenue : si on n’est pas dans la retenue, alors on n’est pas sincère. Comme s’il fallait absolument se faire discret.
L’écriture d’August est souvent d’une grande sobriété. Dans «Seven Guitars», Vera est résolument dans la retenue. Mais il arrive aussi qu’August soit dans l’excès. Et ce n’est pas parce qu’un personnage est dans l’excès, ou qu’une réplique est excessive, qu’ils ne sont pas sincères. Si je dis ça, c’est parce que pendant les répétitions avant le début du tournage, on a répété cette scène où je dis à Troy «Je resterai à tes côtés». Et au moment des répétitions, j’ai joué la scène avec un maximum de sobriété.
Mais quand on connaît Denzel, on sait qu’il tient beaucoup à la sincérité. Une sincérité brutale s’il le faut. Et il m’a dit : « ça ne marche pas ». Il a ajouté : « N’hésite pas à en rajouter. Sois délibérément dans l’exagération ». Et je lui ai répondu : « Très bien ». Du coup, j’en ai rajouté dans mon jeu et il m’a dit : « Tu vois, je n’ai pas trouvé ça excessif ». J’ai alors compris ce qu’il voulait dire – ce que j’ai toujours su parce que je suis actrice : il faut être observateur. J’observe tout ce qui se passe autour de moi d’une manière différente des autres. Je vois des choses qui peuvent échapper aux autres. Je m’imprègne de tous les événements de ma vie comme une éponge. C’est pour cela que je me souviens de chaque moment important de mon existence.
La fois où j’ai découvert que mon petit ami dont j’étais follement amoureuse me trompait. La fois où mon père rendait son dernier souffle et l’infirmière de l’hospice prenait son rythme cardiaque au stéthoscope. Je me souviens de ma réaction à ce moment-là – de la moindre respiration qui s’échappait de ma bouche. De la vision de son corps, de celle de ma mère et de sa réaction. Et les choses ne se déroulent pas toujours dans la sobriété. La vie n’est pas toujours subtile. Du coup, quand on joue une scène en s’inspirant de la vie, c’est comme si on jouait un morceau de musique au sein d’un orchestre.

Pour être l’égal de Troy, il est impossible de se montrer humble ou modeste. D’ailleurs, il n’aimerait pas être marié à quelqu’un de trop effacé.

Il y a des moments où, dans sa vie, Rose est effacée. Elle s’efforce de s’effacer pour que son couple tienne la route. Et elle a besoin que son couple tienne la route pour qu’elle-même puisse vivre. Il y a des moments où elle s’en accommode. On le voit dans l’une des premières scènes du _lm. Elle lui dit : « Il parle à nouveau. Je suis parfaitement au courant, Troy. Oui, je suis au courant, mais écoute-moi, Troy. Très bien. Je sais. Je sais. Allons, Troy, arrête de parler de sexe comme ça. Allons ». Elle s’en accommode jusqu’à ce qu’elle n’y arrive plus. Et quand elle n’y arrive plus, c’est à ce moment-là que ses cheveux deviennent grisonnants, que ses rides sont plus marquées, que ses vêtements semblent usés et que son corps vieillit. Tout ce qu’elle a réprimé jusque-là doit s’exprimer au grand jour. C’est ce que raconte la pièce. Quelque chose d’important est en train de se passer. Quelque chose d’important est en train de se passer qui, pour la première fois, n’est pas censuré.

Pouvez-vous me parler de la scène où Cory débarque et annonce à Rose qu’il n’ira pas à l’enterrement de Troy ? Comment avez-vous préparé cette scène ?

Pour moi, ce dialogue final entre Cory et Rose a été très difficile. Pour être honnête, je ne pense pas m’en être bien sortie à l’époque où on jouait la pièce. Cela tient notamment au fait qu’à mon sens, c’est un moment trop intime au théâtre. Mais je dois dire que ce dialogue est beaucoup plus difficile que la célèbre tirade où elle dit « Je serai toujours à tes côtés, Troy ». Et c’est notamment parce qu’il ne s’agit pas d’un monologue. Comme le disait Denzel, « C’est pour lui que tu t’exprimes comme ça, pas pour toi ».
Ça, c’est la première chose. Ensuite, il y a tout le non-dit : « Je m’apprête à enterrer l’homme avec qui j’ai vécu pendant trente ans. Et j’éprouve encore de l’amour pour lui aujourd’hui. Je suis toujours en colère ». Ce qui rend cette tirade extrêmement difficile, c’est que je pardonne tous ces actes qui ont une incidence sur le récit mais qui restent dans le non-dit. Cette tirade me fait penser à une citation de Jack Korn_eld, célèbre psychothérapeute formé pour devenir moine bouddhiste. Je le cite de mémoire : « Pardonner revient à abandonner tout espoir d’un passé différent ». Voilà ce que sous-entend Rose dans cette scène : « Je ne peux pas t’expliquer pourquoi ton père a agi comme il l’a fait avec toi. Je ne peux pas t’expliquer pourquoi il a été aussi violent. Je ne peux pas. Seul Dieu le pourrait. Mais tout ce que je peux te dire, c’est ‘Moi non plus, je n’ai pas assuré’. Et je peux aussi te dire qu’il a fait de son mieux. Voilà ce qu’il t’a donné : c’est le mieux qu’il pouvait faire. C’est tout ».

Comment décryptez-vous cette dernière scène où l’on voit presque les portes du paradis s’ouvrir pour accueillir l’âme de Troy ? Je vous pose la question parce qu’August Wilson avait une posture très complexe à l’égard des religions officielles, et notamment du christianisme.

J’adore le point de vue d’August sur la religion, précisément parce qu’il est complexe. Les Noirs américains, dans leur ensemble, ont un rapport très spécifique avec Dieu parce que, pendant longtemps, ils n’avaient rien d’autre. Il nous fallait un espace, un sanctuaire, où l’on pouvait avoir le sentiment que notre vie avait de la valeur et où l’on pouvait lâcher prise. L’Église jouait un rôle très précis dans notre vie.
Ce qui me plaît beaucoup, c’est le sort qu’August réserve à la religion. Dans la plupart des films sur les Noirs, il y a toujours une scène d’église et une musique particulière qui l’accompagne. Mais il n’y a pas de place au doute. Ce qui est formidable dans FENCES, c’est qu’il y a une scène avec Rose à l’église, mais qu’on voit aussi Troy en colère après Dieu. Il est en colère parce que Dieu lui a pris quelque chose.
«Je t’attends, Dieu. Viens donc me trouver. Tu veux me faire ça ? Tu veux me prendre quelque chose. Je ne peux même plus respirer. Tu m’as retiré mon moyen de subsistance, une discipline où j’excellais – une discipline qui m’a permis de trouver mon identité. Et maintenant, tu me retires cette femme qui m’a procuré joie et confort. Tu veux me retirer ça…» C’est difficile. C’est comme une vague qui s’avance, puis qui recule. C’est un mouvement qui va jusqu’à la haine, la colère et la souffrance. Chez Rose, la religion est un réconfort. J’adore cette trajectoire émotionnelle et spirituelle qui, à mon avis, fait sans doute écho au rapport d’August à Dieu.
Le sentiment que m’a inspiré la scène finale de FENCES, c’est ce que j’ai ressenti quand mon père est décédé. Ce qui réconfortait beaucoup mon père vers la fin de sa vie, c’est que les gens prient pour lui. Parce qu’il envisageait sa propre mortalité. Il voyait l’omnipotence de Dieu, et c’est ce qu’on dit en général du héros tragique : il s’apprête à rencontrer son Créateur.
Ce qui m’a plu dans cette scène finale, c’est que Troy a trouvé sa place. Il peut considérer qu’il est dans la cour des grands. Il a le sentiment que sa vie a eu un sens. Sa vie n’a pas été parfaite, mais elle a eu un sens. Et en tenant le rôle du messager – en jouant de la trompette pour que s’ouvrent les portes du paradis –, il donne une transcendance à cette scène.

En quoi votre père vous rappelle-t-il Troy ?

Il m’a fait penser à Troy parce qu’il était très, très loin d’être parfait ! Troy appartient à la même génération que mon père. Mon père est né en 1936. Pour lui, la discipline passait par les coups. Et son propre père, tout comme le père de Troy, le battait, sans doute parce qu’il était issu de la première génération qui n’avait pas connu l’esclavage. Pour lui, il n’y avait que les coups et la violence physique. Ces hommes ne savaient pas bien comment assumer leur rôle de père.
Ils devaient aussi subir les conséquences de leurs rêves déchus, de leurs occasions manquées. Il faut bien voir qu’en 1936, rares étaient ceux qui faisaient des études. On ne se posait pas la question de savoir quel boulot on allait faire ou dans quel domaine d’activité on souhaitait travailler. Quand on était un homme noir, originaire de Caroline du Sud, comme mon père, on avait un avenir très limité, pour ne pas dire très sombre. Mon père est resté analphabète jusqu’à l’âge de 15 ans et n’a jamais vraiment su très bien lire ou écrire. Il avait aussi un problème d’alcoolisme. Mais il avait un regard sur le monde très particulier, et on ne pouvait pas en discuter avec lui. Il était inenvisageable de bousculer ses certitudes. Quand il vous disait de faire quelque chose, vous le faisiez. À cet égard, il était très proche de Troy.

On a souvent dit que l’écriture d’August est à la fois réaliste et métaphysique. De ce point de vue, le dramaturge Tony Kushner, parmi d’autres, a souligné que Wilson est plus proche d’Eugene O’Neill que tout autre auteur.

Absolument. En témoigne la tirade finale de Herald Loomis dans JOE TURNER’S COME AND GONE. Quand sa femme Martha, qu’il a perdue de vue depuis longtemps, revient, elle est devenue profondément chrétienne. Il lui lance : « Tu me parles du Saint-Esprit. Tu sais que tu as été baptisée avec le sang du Christ ? Où cela t’a-t-il menée ? Où cela m’a-t-il mené ? » C’est tellement blasphématoire que ça vous serre le cœur. Comme si on s’attendait à ce que le plafond s’écroule et que Loomis se mette à s’embraser sur scène.
Jusqu’au moment où on comprend que Loomis a suivi ce périple pour trouver du sens à sa vie. Il a été esclave. Puis, après avoir été affranchi, il est capturé et pratiquement réduit en esclavage à nouveau. Il s’exclame : « J’ai été en prison toute ma vie. J’ai été enchaîné à d’autres forçats. J’avais l’impression de n’être rien. C’est à cela que m’a réduit l’homme blanc : à n’être qu’un nègre. Et Dieu n’a rien fait pour moi, je n’ai jamais vu Dieu toutes ces années. Je ne le vois pas. Je ne le vois pas du tout». Et alors que Martha lui fait la morale, il se lance dans un rituel africain. Ce que j’adore chez August, c’est son audace.

FENCES est la première pièce du Cycle du Siècle américain d’August Wilson à être adaptée au cinéma. On parle d’ailleurs d’un projet d’adaptation depuis près de trente ans – en fait, depuis que la pièce a remporté le prix Pulitzer. Au bout de tant d’années, quelle responsabilité éprouve-t-on en tournant ce film ?

Je me sens une responsabilité considérable. Même si ce film avait été réalisé il y a trente ans, le sentiment de responsabilité aurait été extrêmement fort. Vous savez, Peter O’Toole a été cité dix fois à l’Oscar et n’a jamais remporté de statuette et pas mal de gens considèrent que c’est tragique. Ce que je me dis, c’est qu’il a eu dix fois l’occasion de participer à un récit formidable grâce auquel il a été nommé à l’Oscar. C’est ce qui a manqué aux acteurs noirs : les grandes histoires. Les auteurs manquaient d’imagination. Jusqu’à ce que, finalement, des auteurs comme August se sont mis à écrire pour nous.
J’ai le sentiment d’être moi-même une personne très compliquée. J’essaie de ne pas l’être, mais je suis un mélange de souvenirs, d’incohérences, d’hypocrisie, de joie, de souffrance, d’humour, de féminité et de sexualité. Mais lorsque tout cela est transposé dans une fiction, il semble qu’il y ait comme un formidable effet de filtre. Et lorsque les Afro-Américains sont mis en scène au cinéma ou au théâtre, ils sont le plus souvent réduits à une image ou à un message social d’un phénomène qui les dépasse. Notre fonction est didactique.
Et je crois que s’il n’y a pas de message, les histoires des Noirs américains semblent sans intérêt. À croire qu’on ne peut pas, tout simplement, être représentés comme des hommes et des femmes qui tentent de vivre du mieux qu’ils peuvent, malgré leurs souffrances. Non pas qu’August se moque de faire passer un message. Il fait bien entendu passer un message dans JOE TURNER’S COME AND GONE. Il le fait encore dans KING HEDLEY II. Et encore dans GEM OF THE OCEAN. Mais il le fait en s’intéressant aux problèmes humains, à nos rapports les uns aux autres, à notre identité. On ne peut donc que sentir le poids d’une formidable responsabilité en transposant cela à l’écran et en tâchant de rester fidèle à la force de son écriture.

Quand elle est réussie, l’adaptation cinématographique d’une pièce s’impose souvent comme la version définitive de l’œuvre théâtrale. Elle s’inscrit davantage dans la durée et elle est vue par bien plus de spectateurs qu’une pièce. Avec FENCES, ressentez-vous une responsabilité particulière en contribuant à la version définitive de l’œuvre ?

On ne peut pas se lancer dans ce genre d’aventure en ayant cette pression sur les épaules. On ne peut pas savoir à l’avance ce que les spectateurs vont en retirer. C’est impossible. Si on se met une telle pression, alors on est sûr de se planter. La seule chose qu’on puisse faire, c’est de donner le meilleur de soi-même. On n’a pas envie de foirer, quel que soit le spectacle. Il faut connaître et cerner du mieux possible l’être humain qu’on incarne. C’est le boulot de l’acteur. Mais en jouant ce rôle, je me sens une responsabilité en tant que femme noire.
Vous savez, il y a plusieurs années, j’ai vue «FENCES» au théâtre avec une formidable comédienne dans le rôle de Rose. Mais dès sa première apparition sur scène, elle était folle de rage. Elle a joué le rôle du début à la fin dans l’état psychologique où se trouve Rose pendant la fameuse scène du monologue.
Or, vous avez dit qu’on avait l’impression que je «bouillais intérieurement» en parlant de mon jeu. Je crois que ces paroles couvent en Rose depuis très longtemps. Ces paroles couvent en toute personne mariée depuis plus d’une minute ! Quand on vit en couple, on est obligé de faire des concessions et d’être d’accord avec son partenaire même quand on ne l’est pas tout à fait. Et de faire d’énormes sacrifices. Ce que je voulais exprimer dans mon jeu, c’est qu’il s’agit d’un couple qui fonctionne. Il n’est pas parfait, mais s’il n’avait pas dû surmonter ces épreuves [l’infidélité de Troy et son affrontement avec Cory], il ne se serait pas séparé et le couple fonctionnerait toujours. C’est ce que je voulais exprimer – si bien que lorsqu’ils se séparent, on ressent toute la douleur de ce déchirement. Je me suis dit que si j’étais en colère dès le départ et que je me mettais à balancer des légumes et à engueuler Troy, on ne comprendrait pas la raison de sa colère. On ne ressentirait pas sa souffrance au moment où le couple se déchire. On ne comprendrait pas la chute qui marque la tragédie. Les spectateurs ont besoin d’assister à une chute. C’est la seule chose à laquelle je tenais vraiment.

Denzel Washington est à la fois réalisateur et comédien. Comment l’avez-vous vécu ?

Il y a très longtemps, on expliquait aux acteurs que dans notre métier, on imitait la vie. Et Denzel est un formidable observateur de l’existence. Il sait instinctivement ce qui n’est pas authentique. Il sait quoi vous dire pour révéler votre part d’authenticité. Il est très friand de simplicité, tout comme l’était Lloyd Richards et Israel Hicks – comme tout grand metteur en scène doit l’être.
Denzel a joué un rôle déterminant pour que la scène finale entre Rose et Cory soit la plus convaincante possible. Quand on la répétait, Denzel m’a dit : « Écoute, Viola, on va tenter quelque chose. Donne-lui une gifle ». Je lui ai répondu : « Pardon ? » Il m’a dit : « Joue la scène. Quand Cory te dit, ‘Je ne viendrai pas à l’enterrement de papa’, gifle-le. Balance-lui une vraie baffe pour qu’il s’en souvienne ».
Je lui ai dit « Très bien ». Et je l’ai giflé et Cory m’a dit : « Mais, maman…je… tu sais bien que je… Tu sais, papa était toujours… » Et je lui ai répondu : « Je ne veux rien entendre. Je ne veux rien entendre». Et tout à coup, ça a débloqué quelque chose. Et Denzel m’a dit : « Ce n’est pas un monologue. Tu t’exprimes comme ça à l’intention de Cory. Quoi qu’il arrive, laisse faire, mais il ne s’agit pas de toi. L’enjeu, c’est lui ». Et j’ai compris. C’est ce qu’il faut pour faire sauter un verrou chez un acteur. Il suffit parfois de quelques mots bien choisis pour que tout se débloque.

La sortie de FENCES va permettre de mettre en lumière l’« American Century Cycle ». Quelle est la résonance de cette œuvre pour vous qui êtes artiste ? Et pour le pays tout entier ?

Je crois que les gens ont une certaine image des Noirs américains, de leur mode de vie, et de leur regard sur le monde. L’impact de cette œuvre théâtrale correspond exactement aux propos de Vera dans SEVEN GUITARS : elle nous fait entrer de plain-pied dans la vie des spectateurs et des personnages. Et elle nous fait passer le message : « J’ai quelque chose à vous dire. Nous existons en tant que peuple. Nous sommes là et nous allons vous raconter notre histoire. Vous avez une histoire à nous raconter ? Eh bien, nous en avons une également ». Ce cycle du « siècle américain » inscrit la vie des Noirs américains, leur histoire et leurs souffrances dans le grand roman national. Voilà l’impact de cette œuvre.

Et quelle est la résonance de l’œuvre d’August Wilson pour les artistes Noirs Américains ?

Je me souviens d’une discussion avec un ami où on se demandait ce qui était le plus important : le pardon ou la permission ? Je lui ai dit qu’à mon avis c’était la permission. Et j’en suis convaincue. Quand on a un objectif et une ambition et qu’on est un artiste noir américain, mais qu’on n’a pas de manifestation physique de ses rêves et de ses désirs, alors on ne sent pas autorisé à faire quoi que ce soit. C’est l’effet qu’a produit sur moi la comédienne Cicely Tyson dans THE AUTOBIOGRAPHY OF MISS JANE PITTMAN. Elle m’a permis de comprendre que tout ce qui m’est arrivé dans ma vie n’est pas qu’un coup de chance extraordinaire. Au lieu de le réprimer – comme le dit Floyd dans SEVEN GUITARS – ce sentiment s’est exprimé au grand jour et a du sens. Voilà l’impact de l’oeuvre d’August Wilson. Elle a donné à d’autres artistes noirs américains le droit légitime de faire entendre leur point de vue sur le monde.

Le film se déroule dans le Hill District à Pittsburgh et y a aussi été tourné. Quelle est l’importance de ce quartier ?

C’est là qu’August est né et a grandi et il incarne un personnage à part entière dans la quasi- totalité des pièces du Cycle, et incontestablement dans ce film. L’histoire du Hill District, son allure, ses habitants, ses odeurs – tout cela imprègne le récit. Je vois le Hill District sans doute de la même manière que Woody Allen voit New York. Le quartier imprègne nos rêves, nos espoirs, les lieux où nous vivons, l’architecture de nos maisons, l’étroitesse de nos rues…
Quand on tournait sur place, les habitants tenaient à ce qu’on reste fidèle à FENCES. Il y avait un type qui vivait dans la maison où nous avons tourné et il sortait de chez lui tous les jours pour nous proposer du café. Il nous disait à chaque fois : « Comment ça va aujourd’hui ? Bon Dieu, vous faites un sacré boulot ».

August n’a jamais rompu ses attaches avec le Hill District.

Absolument. August est resté très loyal envers la communauté noire. Il a toujours été digne en se montrant très respectueux des Noirs. Ce n’est pas le cas de tous les auteurs. Il arrive qu’ils tournent en ridicule ce qu’il y a de plus sincère en nous. Ou qu’ils le travestissent sous le poids de la souffrance ou se révèlent paternalistes. Mais sous la plume d’August, l’histoire des Noirs américains est à la fois heureuse et joyeuse, tout en étant tragique. Il lui donne une complexité qui, à mes yeux, lui rend formidablement hommage.

La bande-originale du film est foisonnante et la musique a toujours été très présente dans les pièces d’August Wilson. Sa langue est également musicale. Parlez-moi de la musicalité de l’auteur.


Je sais qu’on parle très souvent de sa musicalité. Mais pour moi, cette musicalité correspond seulement à notre manière de nous exprimer. D’emblée – dès l’instant où j’ai passé une audition pour le rôle de Vera –, je me suis approprié les mots d’August. Ils me sont venus naturellement, parce que ce sont mes mots, ce sont ceux de ma mère et de mon père. Et ces mots sont sortis tout seuls, comme une libération. Il y a des expressions qui resteront gravées en moi toute ma vie. Cette poésie des mots restera en moi jusqu’à la fin de mes jours. Ils resteront à tout jamais associés à mon souvenir d’August.

 
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