mardi 6 septembre 2016

KUBO ET L'ARMURE MAGIQUE


Animation/Un conte visuellement merveilleux, une jolie histoire, une impressionnnante réalisation technique

Réalisé par Travis Knight
Avec les voix en version originale de Charlize Theron, Art Parkinson, Ralph Fiennes, Rooney Mara, Matthew McConaughey, George Takei, Cary-Hiroyuki Tagawa, Brenda Vaccaro...

Long-métrage Américain
Titre original : Kubo And The Two Strings 
Durée: 01h42mn
Année de production: 2016
Distributeur: Universal Pictures International France 

Date de sortie sur les écrans américains : 19 août 2016
Date de sortie sur nos écrans : 21 septembre 2016


Résumé : Kubo est un être aussi intelligent que généreux, qui gagne chichement sa vie en sa qualité de conteur, dans un village de bord de mer. Cette petite vie tranquille, ainsi que celle de ses compagnons Hosato, Hashi et Kamekichi va être bouleversée quand par erreur il invoque un démon du passé. Surgissant des nues cet esprit malfaisant va abattre son courroux sur le village afin d’appliquer une vindicte ancestrale.
Dans sa fuite, Kubo fait équipe avec Monkey et Beetle, pour se lancer dans une épopée palpitante afin de sauver sa famille et percer le secret de la chute de son père, le plus grand samouraï que le monde ait jamais connu. À l’aide de son Shamisen- un instrument musical magique-il va affronter toutes sortes de dieux et de monstres, notamment le terrible Moon King assoiffé de vengeance ainsi que les affreuses sœurs jumelles afin de dénouer le mystère de son héritage, réunir sa famille et accomplir sa destinée héroïque.

Bande annonce (VOSTFR)



Extrait (VOSTFR) "Je gère pas "



Extrait (VOSTFR) "Tu deviens plus fort"




Bande annonce (VF)



Extrait (VF) "Je gère pas "


Extrait (VF) "Tu deviens plus fort"



Ce que j'en ai penséKUBO ET L'ARMURE MAGIQUE est une nouvelle prouesse des studios Laika. Leur animation en volume (stop-motion) est tout simplement titanesque et très impressionnante. Il en résulte un conte d'une beauté visuelle originale et incomparable. Cet apport visuel augmente la poésie de l'univers créé à l'écran. L'histoire est familiale, elle est cependant peut-être un peu compliquée et parfois effrayante pour des tout-petits. Elle a de bonnes touches d'humour, mais dans le fond, elle est triste. Elle fait référence à l'amour indestructible et sans borne des parents pour leurs enfants. Elle rappelle aussi l'importance pour les enfants de grandir auprès de leurs parents, car ils transmettent du savoir, les protègent, les guident... C'est tout cela que le scénario de KUBO ET L'ARMURE MAGIQUE met en avant, tout en l'enveloppant dans une aventure pleine de magie, une quête symbolique et une amitié entre personnages totalement inattendus. 



Ce conte merveilleux s'ancre dans la culture japonaise, dont il utilise habilement certains éléments - comme les origamis par exemple - pour les intégrer dans le déroulement de l'histoire. 
J'ai vu le film en 3D et cette technologie est parfaitement adaptée pour donner de la profondeur au type d'animation proposé. 
Les voix des acteurs sont supers dans la version originale. J'ai surtout reconnu celle de Charlize Theron qui prête sa voix à Madame Singe et celle de Matthew McConaughey qui cabotine très bien dans le rôle de Scarabée.





KUBO ET L'ARMURE MAGIQUE est un très beau film d'animation à la fois touchant, hyper enthousiasmant visuellement, poétique par moments, jolis dans son fond, original dans sa construction, bref une petite merveille dont il ne faut surtout pas se priver !


NOTES DE PRODUCTION
(A ne lire qu'après avoir vu le film pour éviter les spoilers !)

INSPIRATIONS

A l’instar de leur jeune héros, les studios Laika ont embarqué dans une aventure fantastique. En l’espace de 10 ans, ils sont passés du statut de petite société d’animation, à celui d’un des studios de production les plus admirés dans le milieu cinématographique. En 2016, pour couronner cette ascension, ils se sont vu décerner un Oscar pour leur contribution aux avancées techniques et artistiques à l’industrie du cinéma. C’est brillamment qu’ils ont fait entrer l’animation en volume (stop-motion) dans le XXIe siècle, en redorant son blason grâce a des techniques de pointe. La quintessence de leur travail acharné est condensée aujourd’hui dans leur nouveau film KUBO ET L’ARMURE MAGIQUE, le voyage initiatique d’un petit garçon sur fond de mythologie japonaise.

Si l’animation en volume relève de l’enfance de l’art, c’est un exercice qui reste excessivement difficile à réussir. Ce procédé est devenu célèbre grâce a des films comme LE MONDE PERDU (Harry O. Hoyt, 1925), ou KING KONG (Merian Caldwell, 1933). Et si le procédé traditionnel, inventé par Willis O’Brien, reste la marque de fabrique de Laika, il ne cesse de s’enrichir grâce aux avancées technologiques de méthodes comme le prototype rapide (impressions en relief d’expressions de visages), et la CG (le traitement graphique en numérique). Rien ne fait reculer ces artisans qui ont dédié leur vie a concrétiser leurs rêves.

TRAVIS KNIGHT, le réalisateur du film, nous confie « nous sommes les héritiers des passeurs d’histoires, les conteurs des temps modernes. Là où les gens se réunissaient autrefois autour d’un feu, dans un amphithéâtre grec ou dans un théâtre de l’époque victorienne, ils perpétuent aujourd’hui cette tradition en allant au cinéma. C’est un privilège incroyable d’offrir ces moments suspendus qui peuvent avoir une influence aussi forte sur la vie des spectateurs ». C’est ainsi qu’il nous avoue être constamment a  la recherche de contes fantastiques, s’inspirant de sa propre enfance pendant laquelle il a dévoré tous les récits épiques : de Tolkien, à la mythologie grecque ou nordique, en passant par les mangas. Fasciné par le cinéma, il ne ratait jamais un film de réalisateurs tels que Akira Kurosawa, Steven Spielberg, Hayao Miyazaki, Ridley Scott, David Lean, ou George Lucas. « Il était donc temps de s’attaquer à une fresque de cet acabit. Nous avons attendu d’en avoir les moyens techniques et le savoir-faire. Si les films en stopmotion ont toujours l’air de se passer sur une table, c'est parce que c’est vraiment le cas. Mais une fresque demande de l’ampleur, et un véritable souffle. Personne n’aurait osé briser cette horizontalité, et c’est précisément ce qui m’a décidé à le faire ».

SHANNON TINDLE a imaginé la trame du film, ainsi que ses héros, dont il a établi les croquis de référence. « Je me suis inspiré de ma femme et de sa mère mourante. Je voulais parler de leur relation, et la transposer aussi loin que possible de la réalité, tout en conservant son essence, aussi malheureusement commune que profondément touchante ».

MARC HAIMES et CHRIS BUTLER, les scénaristes du film, nous expliquent qu’ils ont également voulu rendre hommage à la tradition du conte et sa nécessité profonde en sa qualité de passeur de valeurs et de souvenirs à travers les siècles. « Si Kubo gagne sa vie en tant que conteur de rue, ce n’est pas uniquement pour survivre, mais pour garder vivantes les histoires que sa mère lui raconte et qui la tiennent en vie dès qu’elle retrouve un moment de lucidité ».

Le film est également une véritable déclaration d’amour à la culture japonaise. Toute l’équipe de Laika s’est mobilisée pour rendre ce vibrant hommage a un esthétisme si inspirant : son art, son artisanat, sa musique, et spécialement sa calligraphie avec ses techniques d’imprimerie et ses estampes gravées sur bois. Ses pleins, ses déliés, ses angles, son apparence aussi sophistiquée que brute, totalement épurée, et le travail d’artistes comme Katsushika Hokusai (que l’on appelle parfois le père du manga) ou Kiyoshi Saito, dont les travaux ont fait école et jouissent d’une reconnaissance internationale. Les silhouettes des héros du film sont directement inspirées de cet art, leur conférant un format inhabituel pour un film de stop-motion. Pour le réalisateur, qui avait fait son premier voyage au Japon a l’âge de 8 ans, ce film est comme une évidence. « À l’époque, j’ai été fortement marqué par ce mélange de modernité et de traditions ancestrales, tout était magnifique, presque irréel. Je suis revenu avec une collection de mangas, et n’ai jamais cessé d’y retourner depuis. Alors que les gamins de mon âge passaient leur temps au foot, moi je rêvais de recréer des armées de samouraïs. Le grand cinéaste Zhang Yimou a déclaré que le rêve de tous les petits garçons est d’avoir un train électrique ou de faire un film sur les arts martiaux…Je n’ai jamais eu de train électrique.»

Il revendique totalement s’être inspiré du travail des cinéastes Akira Kurosawa, et Hayao Myasaki. Les problématiques existentialistes et humanistes, ainsi que la beauté picturale des films du premier, rivalisaient dans son esprit avec la façon dont le second intériorisait ce qu’il voyait pour en donner son interprétation propre, qui n’avait rien à voir avec le réalisme. Il a su entraîner toute son équipe dans cette foire a l’inspiration. DEBORAH COOK, la costumière, a travaillé selon les techniques d’Issey Miyaké, DEAN HOLMES, à la lumière, a visionné des tonnes de documentaires nippons, PETER McCOWN, a la fabrication des figurines, a disséqué l’assemblage des armures. NELSON LOWRY, le directeur artistique, a intégré les composantes des estampes japonaises de la période Edo : l’Ukiyo-e (littéralement ‘‘le monde flottant’’).

Mais pour le souffle épique ils se sont inspirés des films de David Lean, qui mieux que personne, savait embarquer les spectateurs dans les univers les plus lointains tout en racontant des histoires très intimes. Le monde de Kubo n’est en rien un documentaire sur le Japon, il s’agit de l’ensemble des rêves que ce pays et sa culture ont pu susciter chez les membres de Laika. Ces derniers n’ont pas hésité a faire appel à des consultants pour être surs de ne pas non plus trahir la délicatesse de cette culture afin de ne pas briser ce rêve éveillé.

Le vétéran SAHOMI TACHIBANA a notamment chorégraphié la célébration Obon, a la mémoire des ancêtres. Grâce a lui, nombre de petites erreurs, que seuls les Japonais auraient pu déceler ont pu être évitées, conférant au film, a défaut de réalisme, une véritable légitimité.

GEORGE TAKEI, qui double Hosato, incarne une figure paternelle qui a fonction de guide dans cette histoire, il porte le message du film : « c’est un hommage à nos parents. Aussi cruelle qu’ait été la vie envers eux, et même s’ils ont disparu, leur mémoire continuera à nous guider. La mort n’est qu’une transition, c’est le passage vers notre fusion avec l’univers. Et ce passage est célébré sur terre avec des lampions et des danses. Ce n’est pas triste, c’est une célébration de l’éternité dont nous faisons partie. Quand la santé de ma mère s’est dégradée, elle a emménagé chez moi et mon mari, avec son autel bouddhiste, on l’a gardé allumé jusqu’à ce qu’elle meure en paix, parmi ceux qu’elle a aimés. Nous ne sommes que la continuation d’une longue chaîne d’ancêtres, et comme l’infini n’est pas concevable, en personnifiant nos mémoires nous conservons l’éternité ».

UNE HISTOIRE DE FAMILLE

Si KUBO ET L’ARMURE MAGIQUE est un voyage initiatique tumultueux, émaillé d’art martial, de magie, de paysages féeriques et de créatures mythologiques, c’est également l’histoire d’un enfant qui tente de définir ce que représente une cellule familiale et comment le deuil cohabite avec la vie dans le cœur humain. Les films chez Laika racontent toujours une histoire très personnelle, et de manière paradoxale plus elle est personnelle, plus elle est universelle. Le réalisateur développe : « cette histoire me touche de tellement près qu’il y a quelque chose de terrifiant à l’exposer ainsi. Mais c’est l’implication minimale quand on veut raconter une histoire qui ait autant de sens que de cœur. Le cœur de ce conte c’est la relation entre Kubo et sa mère. Tout comme lui, j’étais un enfant solitaire et ma mère était le centre de mon univers. Le film parle de ce moment où les choses changent et que vous comprenez que le revers de l’amour, c’est la douleur. Cela paraît cruel, mais c’est un aspect fondamentalement humain. Si ce film était une gageure technique, pour lequel les 20 ans que j’ai passés dans ce métier n’ont pas été de trop afin de réussir à le diriger, il l’a été encore plus émotionnellement, où les parallèles avec ma vie personnelle n’ont cessé de m’assaillir, mais ont également constitué une matière exceptionnelle. Réaliser KUBO ET L’ARMURE MAGIQUE a été une des plus belles expériences de ma vie. En tant que réalisateur, tout doit passer par vous, tout le monde compte sur vous et vous essayez de les guider, mais au bout du compte, ce sont les autres qui vous guident. C’est un travail d’équipe fantastique ».

Il cite également l’inspiration constante de Kurosawa quant au traitement du rite initiatique et de la condition de héros. Kubo est a la frontière de l’enfance et du monde adulte, il prend conscience de sa place dans sa famille et par conséquent dans le monde. Arianne Sutner ajoute : « nous avions la prétention de faire un film épique à la hauteur de Kurosawa ou de Lean, il fallait trouver des acteurs avec les épaules assez larges et une belle notoriété pour assurer la palette des nuances requise ».

ART PARKINSON - Kubo
Chez Laika, il est primordial que les personnages enfantins soient interprétés par des enfants. Comme il faut des années pour faire un film en stop-motion, et non des mois, comme sur un long-métrage normal, le temps peut compromettre la fraîcheur de l’interprétation, car a cet âge, on change très vite. Le jeune comédien a su approfondir cette fraîcheur grâce a la parfaite compréhension de son personnage. Coutumier des sagas héroïques, le jeune héros de "Games Of Thrones", se retrouve encore une fois, au sein d’une tragédie familiale. « Toute la partie sentimentale était assez délicate. Tout comme Kubo, je suis très proche de ma mère. Selon moi, la maladie de celle-ci l’a transformée en un petit garçon très organisé, responsable et aimant. Mais il est comme tous les enfants de mon âge : un aventurier qui n’a peur de rien. Il faut avouer aussi que tout le côté marionnettes et animation était juste passionnant ».

CHARLIZE THERON - Madame Singe
Le singe représente le guide de Kubo dans cette aventure, et dans les contes japonais, ce personnage est traditionnellement masculin. Ici c’est une femme, a l’instar des personnages forts des films de Laika, comme Coraline, Aggie dans L'ÉTRANGE POUVOIR DE NORMAN, ou encore Winnie dans LES BOXTROLLS. La comédienne explique qu’une de ses composantes préférées des films de Laika est la non évidence, au préalable, des liens familiaux. Elle a également accepté le rôle, car il lui faisait penser a sa relation avec son propre fils. Elle se targue de ne pas être une maman gâteau et de vouloir constamment préparer ce dernier aux réalités de la vie. Ce qui ne l’empêche pas d’être aimante et de garder son sens de l’humour. « J’ai toujours soutenu que mes enfants ne seraient autorisés à voir mes films qu’une fois qu’ils auraient dépassé 55 ans…au moins celui-là, ils pourront le voir avant ! »
MATTHEW McCONAUGHEY - Scarabée
Le comédien a lu le scénario a ses enfants tous les soirs au moment d’aller dormir. Leur personnage préféré a toujours été le clown de service, le paria de l’histoire. C’était son premier film d’animation, et surtout le premier film qui soit a la portée de ses enfants depuis un bon bout de temps. Il l’a fait pour eux, en espérant etre a la hauteur de leur personnage préféré : le scarabée samouraï. « Sa carapace et son humour recèlent l’âme d’un grand guerrier. Son éternel optimisme et sa mémoire défaillante lui permettent d’aller de l’avant avec bravoure, et de surmonter les pires obstacles ».
La relation de Madame Singe et Scarabée est un composant humoristique majeur dans le film. En dépit du fait qu’on ait ici a faire a un singe et un scarabée, leur couple est a l’image de ces films des années 40, ou deux personnes qui n’ont rien en commun et ne s’apprécient a priori pas beaucoup, apprenaient a se connaître a bord d’un train. Leur attachement pour Kubo est la seule chose qu’ils ont en commun, et ils n’ont d’autre choix que de s’unir contre l’adversité.

RALPH FIENNES – Le Roi Lune
C’est le grand-père de Kubo, que le comédien, spécialiste de Shakespeare, a pris un malin plaisir a doubler, de la voix que beaucoup associent désormais au méchant suprême, ‘‘Celui dont on ne doit pas dire le nom’’ dans la saga Harry Potter : Lord Voldemort. Il a tenu a se rendre sur les plateaux pour voir comment les artistes travaillaient afin de saisir le sens de son interprétation. Selon lui cette expérience est très proche d’un travail sur une fiction radiophonique. Il ajoute : « ce film est une tragédie antique, qui n’a rien à voir avec les films de stop-motion habituels. L’animation plaira aux plus jeunes tandis que la technique et le propos captiveront leurs aînés ».

LA FAMILLE ÉTENDUE – Le lien entre Laika et le public
Travis Knight nous confie : « plus de 400 personnes ont travaillé sur le film, et ils y ont tous mis leur cœur afin que le public puisse s’identifier et partager leur passion commune. C’est de cette manière que ce dernier peut donner du sens au monde dans lequel il vit. C’est la catharsis, le miroir qui nous permet de dépasser nos egos et de nous rendre compte que nous sommes tous les mêmes, et faisons partie d’une seule et grande famille, celle de l’humanité. À travers ce film c’est l’essence de notre vie qui coule, les liens qui nous unissent à notre famille, nos parents, notre conjoint, nos enfants. C’est là notre éternité ».

LES ARCHITECTES D’UN NOUVEL UNIVERS

Suivant l’expansion de sa renommée, les ambitions de Laika se devaient, elles aussi, de prendre un nouvel essor. C’est ainsi que, pour leur 4e film, ils ont décidé de s’affranchir des barrières géographiques aussi bien que temporelles, en situant leur nouvelle histoire au-delà des mers, au Japon, en plein cœur de la période Edo, entre le XVIIe et le XVIIIe siècle. Ils ont également repoussé les frontières techniques : - La fabrication de la plus petite figurine que la stop-motion aie jamais connu, faite en origami, ainsi que la plus grande, un squelette de près de 5m.

- La séquence la plus longue, celle du navire de Kubo, a nécessité près de 19 mois a elle toute seule, avec ses 250 000 feuilles Canson, découpées au laser, et la construction de 3 modèles différents, dont une épave.

Arianne Sutner, la productrice, avoue que, tout a coup, tout a pris une nouvelle dimension sur les plateaux, et que si elle a pu un moment être impressionnée par ce vent de folie, elle a vite été fascinée par l’ardeur, le professionnalisme et le talent de l’équipe technique qui lui a vite prouvé que l’impossible n’était pas leur limite. Les séquences sur l’eau, qui sont toujours une gageure en stop-motion, étaient nombreuses dans le film, et il allait falloir trouver des monstres convaincants, pour effrayer sans terroriser. Apres les morts-vivants de L'ÉTRANGE POUVOIR DE NORMAN, il allait falloir se renouveler, trouver un autre esthétisme, afin de pouvoir rendre tangible un nouvel univers, au sein duquel un nouveau héros allait pouvoir aider les enfants du monde entier a grandir.

SENBAZURU, LA LÉGENDE DES MILLE GRUES : L’ORIGAMI
KEVIN PARRY, sous la houlette de Brad Schiff, le responsable de l’animation, était censé s’occuper de développer un des nouveaux éléments constitutifs du film : l’origami, dont Kubo se sert pour narrer les exploits du plus grand samouraï de tous les temps, son père Hanzo. C’est un art ancestral qui vient de ‘‘Ori’’ qui signifie plier et ‘‘Kami’’ qui signifie papier. Il obéit a une technique et des règles complexes, qui font de sa pratique un art a part entière. Sa forme la plus populaire est l’Orizuru (la grue). La légende des mille grues est une légende originaire du Japon, ou l’origami est très pratiqué, qui raconte que si l’on plie mille grues en papier dans l’année, retenues ensemble par un lien, on peut voir son vœu de santé, de longévité, d’amour ou de bonheur exaucé. Certains disent qu’au bout des 1 000 grues, ça n’est pas un souhait mais 1 000 qui sont accordés. Pour animer le passage d’une simple feuille de papier a un origami sophistiqué, il lui a fallu en décomposer les étapes, et les reproduire aussi fidèlement que possible. Des tests vidéo étaient effectués, et soumis a l’approbation du réalisateur, qui décidait ensuite du niveau correct du genre d’émotion que devait exprimer l’Origami, qui était modifié en fonction : plus agressif, plus doux, plus impressionnant… Petit a petit, un rythme s’est dessiné et c’est a ce moment que l’équipe a compris que ces pliages de papiers seraient la pulsation du film. L’ensemble des départements travaillait a partir des pliages de Kevin, qui dans un souci de puriste, essayait de garder la même feuille pour chaque séquence. Mais étant donné le temps que prenait une séquence a être tournée, il lui fallait recourir sans cesse a de nouvelles feuilles, car le papier s’abîmait et cela se voyait a l’écran. Une feuille qui se plie en 2 secondes ne peut en aucun cas ressembler a une feuille que l’on utilise des heures durant. Georgina Hayns a imposé des cours d’Origami a toute son équipe, et ils se sont tous rendus a l’exposition “Folding Paper : The Infinite Possibilities of Origami” qui s’est tenue en octobre 2013 au Musée d’Histoire de l’Oregon. Il fallait comprendre cet art pour le rendre cinégénique et trouver l’angle adéquat pour les prises de vues. A l’Origami, ils ont ajouté l’art du Kirigami, une variante qui consiste dans l’art et la manière de découper le papier.

L’UKIYO-E, LE MONDE FLOTTANT : LES ESTAMPES

NELSON LOWRY, le créateur décors, flanqué d’ALICE BIRD, la directrice artistique et FRANK PASSINGHAM, le directeur de la photographie, étaient chargés de recréer l’ambiance toute particulière de l’époque Edo et de son art : l’Ukiyo-e, qui signifie littéralement ‘‘le monde flottant’’. Il a fallu près de 80 plateaux pour concevoir tous les paysages par lesquels Kubo transite pour revenir a son village. Le tout, a des heures ou même des saisons différentes, avec différents niveaux, basculant sans cesse entre le rêve et la réalité. Ce qui techniquement n’est pas forcément évident car il faut tout modifier en fonction de ces variantes. « On ne se contente pas d’éclairer un plateau différemment, on le refait entièrement », nous confirme Travis Knight. Le monde de Kubo est composé de décors en extérieurs comme en intérieurs, certains ont été fabriqués a l’échelle, et pour d’autres, ils ont eu recours au matte painting ou aux effets numériques. Tous ces lieux se devaient de répondre a l’exigence de pureté esthétique japonaise.



L’estampe japonaise est la gravure d’une esquisse à l’encre (le dessin-maître : shita-e), qui est ensuite collée contre une planche de bois. A l’aide de gouges (marunomi) les zones ou le papier est blanc, sont évidées, créant ainsi le dessin en relief sur la planche, et détruisant l’œuvre originale au cours de ce processus ; La planche ainsi gravée (planche de trait) est encrée et imprimée pour des copies quasiment parfaites de ce dessin disparu ; ces épreuves sont a leur tour collées a de nouvelles planches de bois, et les zones du dessin a colorer d’une couleur particulière sont laissées en relief. Chacune des planches imprimera au moins une couleur dans l’image finale ; le jeu de planches de bois résultant est encré dans les différentes couleurs et appliqué successivement sur le papier. L’impression finale porte les motifs de chacune des planches, certaines pouvant être appliquées plus d’une fois afin d’obtenir la profondeur de teinte souhaitée. Le premier tirage de l’estampe se poursuit jusqu’a ce que l’usure du bois commence a donner des traits moins nets et des repères de couleurs moins exacts ; l’édition originale est alors en principe terminée, ce qui peut représenter un total de l’ordre de trois cents estampes environ.



KATSUSHIKA HOKUSAI

Ce sont les travaux de celui qui était plus connu sous le nom de ‘‘vieux fou du dessin’’, et notamment son manga La Grande Vague de Kanagawa, qui ont inspiré la scène d’ouverture ou la mère de Kubo défie les éléments déchaînés.



KIYOSHI SAITO

Ce peintre-graveur de l’école de Sōsaku Hanga, auteur de la célèbre série L’Hiver à Aizu a modifié l’art de l’Ukiyoe, en mettant au centre de l’œuvre la seule volonté d’expression de l’artiste. Il adopte en effet une conception occidentale de l’art : l’estampe ne doit pas être le résultat du travail de plusieurs « artisans » (le dessinateur, le graveur, l’imprimeur), mais l’œuvre d’un « artiste » unique, a la fois peintre, graveur et imprimeur, maîtrisant l’ensemble du processus.



Le film dans son entier suit son inspiration, et Laika a voulu le mettre au centre de son travail, car ils possèdent le même mot d’ordre : faire de l’art uniquement pour l’amour de l’art. Sa technique est tres épurée, et au lieu d’élaborer une palette de couleurs sophistiquée, il se sert des nuances brutes du bois, traditionnellement du cerisier, sur lequel il grave ses estampes. Tout l’univers de Kubo est imprégné de cet art. Et un panel de 30 textures fideles aux gravures de Saito a été créé chez Laika. Elles ont ensuite pris vie sous les projecteurs du directeur de la photographie qui avait déja travaillé a l’éclairage sur CORALINE. Il a réussi ici l’impossible : faire d’un mythe digne de Kurosawa un film miniature à la David Lean.



SAMOURAÏS ET BOUDDHISTES
AARON TONEYqui avait travaillé sur LES GARDIENS DE LA GALAXIE (James Gunn, 2014), CAPTAIN AMERICA : LE SOLDAT DE L'HIVER (A. & J. Russo, 2014), ou AVENGERS : L’ERE D’ULTRON (Joss Wedon, 2015), a chorégraphié les combats du film. En plus des arts martiaux, des techniques de danse y ont été mélangées pour sublimer le réalisme et leur donner une dimension dramatique supplémentaire. Arianne Sutner, la productrice, nous explique : « ce que Fred Astaire faisait, Ginger Rogers le faisait avec la même aisance… sur des talons aiguilles. Et bien c’est exactement comme ça que nous avons envisagé les scènes de combat : on fait ce que tous les films de combat font, mais avec grâce et légèreté, alors que nous avons des contraintes techniques beaucoup plus pointues.»

WABI-SABI

Pour Travis Knight, cette philosophie japonaise du XIIe siècle issue des préceptes bouddhistes, a toujours été celle de Laika. C’est la capacité a trouver la beauté dans ce qui est imparfait, éphémère et incomplet. Il faut signaler que la famille de sa femme est bouddhiste et que ce concept de beauté imparfaite a toujours eu pour lui des résonances qui riment avec altruisme et empathie. Il nous explique : « ce n’est pas seulement la base du travail chez Laika, mais l’expression de la manière dont nous fonctionnons, en articulant tout notre travail autour de valeurs humanistes. C’est la définition même de notre travail : nous faisons fusionner l’art et la science, les matériaux bruts et raffinés, la précision de pointe, et le système D. Si nous tendons vers la perfection, nous privilégions toujours les failles de notre humanité. Ce sont elles qui la rendent unique ».

Les artisans de Laika sont des guerriers de l’altruisme. Ils travaillent dans le respect et la dépendance du travail de l’autre, main dans la main, avec des outils redoutables de précision en raffinant un esthétisme de puriste. Chaque département s’appuie sur le travail de l’autre, pour pouvoir faire des films qui délivrent a leur tour un message de tolérance et d’empathie au public.


LES CRÉATURES MYTHIQUES

Chez Laika, l’inspiration fait feu de tous bois et prend parfois des formes qui peuvent être impressionnantes. KUBO ET L’ARMURE MAGIQUE rend hommage aux monstres mythiques qui ont marqué la stop-motion tel que GODZILLA qui en est peut être la figure la plus populaire. Ses aventures, que ce soit en films ou en téléfilms, ont bercé la jeunesse de beaucoup d'artistes chez Laika. Ils le trouvaient a la fois maladroit, génial et très triste, ce qui faisait de lui un monstre fascinant. Mais l’inspiration revenait toujours aux créatures de Ray Harryhausen, l’inventeur de la « dynamation » avec des films comme LE MONSTRE DES TEMPS PERDUS (Eugene Lourié, 1953) ; A DES MILLIONS DE KILOMETRES SOUS LA TERRE (Nathan Juran, 1957) ; LE 7e VOYAGE DE SINDBAD LE MARIN (Nathan Juran, 1958) ou encore JASON ET LES ARGONAUTES (Don Chaffey, 1963), ou il mélangeait cinéma traditionnel et stop-motion. KUBO était l’occasion idéale pour succomber au génie de leur ‘‘mentor’’ et être les premiers a mixer des techniques de pointe modernes afin de les rendre encore plus menaçants. Il était hors de question de les créer numériquement, par respect pour celui qui est reconnu comme le père du stop-motion. NELSON LOWRY, le directeur artistique du film, a ainsi supervisé la création des trois monstres du film : le squelette géant, les créatures du Jardin des Yeux, et le Monstre Lune.

BRIAN MCLEAN, qui dirigeait le Rapid prototyping, quand il a vu les croquis des monstres, en a eu des sueurs froides, se demandant s’il arriverait vraiment a satisfaire les fantasmes du réalisateur, surtout en taille réelle…La main a l’échelle du Monstre Lune, qu’il allait falloir construire pour quelques prises, le laissait spécialement songeur. Ils ont alors décidé de s’adapter et de modifier la taille des décors afin qu’ils soient a l’échelle des monstres qui allaient être confectionnés. Au travail conjoint du département fabrication des figurines et de celui des décors, vinrent s’intégrer celui des effets spéciaux, et celui des riggers qui ont du trouver d’audacieux subterfuges afin de câbler ces monstres aux dimensions inhabituelles : par exemple un système complexe manipulait les bras du géant, tandis que dans le jardin sous-marin, les yeux bougeaient grâce a un système robotisé, ou encore, un nombre inhabituel de câbles supplémentaires est venu soutenir la queue du Monstre Lune, dans toute sa longueur.

LE SQUELETTE GÉANT
L’impression sur bois en triptyque d’Utagawa Kuniyoshi, ‘‘Takiyasha La Sorciere et Le Fantôme du Squelette’’ représentant une princesse en train d’invoquer le spectre d’un squelette qui sort de l’ombre pour impressionner ses adversaires, est l’inspiration directe du squelette géant de KUBO. Manipulé par CHARLES GREENFIELD, il a fallu deux étapes pour le filmer. Dans son entier, il est la plus grande figurine jamais créée dans l’histoire de la stop-motion : 5 mètres de haut et 7 d’envergure, beaucoup plus que le Mecha Drill des BOXTROLLS. Le haut et le bas de son corps ont du être filmés séparément. Pour les scènes en plan large, 1 réplique plus petite de presque 1 mètre était utilisée. C’est la première poupée a avoir été assemblée et manipulée depuis un Hexapode, un système télécommandé qui permet des mouvements sur des axes XY ou Z, de panoter, de se pencher ou de tourner. Il a fallu 27 jours pour construire l’Hexapode.

Les bras du squelette étaient manipulés étape par étape par des câbles indépendants, faisant de lui une marionnette géante. Chacune de ses mains pesait 3 kg. Ses épaules étaient articulées par des plaquettes de frein, qu’il fallait changer 3 fois par prise.

Au lieu des traditionnelles articulations sur une rotule et surmontée d’un globe (Ball & Socket, le même procédé depuis KING KONG en 1933), les bras et la tête disposaient d’un groupe d’aimants qui assuraient une amplitude de mouvement maximum.

Il a fallu construire 1 000 os pour la cage thoracique, et 70 épées, plantées dans son crâne, auquel on accédait par une échelle. Une tête humaine pouvait tenir dans chacun de ses orbites. Sa présence pour les techniciens était aussi stupéfiante que les squelettes de JASON ET LES ARGONAUTES en 1963.

LE JARDIN DES YEUX
DEAN HOLMES dirigeait l’équipe des éclairagistes qui travaillaient en binôme avec l’équipe des câbleurs (riggers). Cette séquence est le fruit de leur travail commun. Pour correspondre a ce que les story-boarders avaient décrit comme ‘‘d’énormes créatures sous-marines’’, une figurine unique a été construite. Haute de 3 mètres, avec un globe oculaire de la taille d’un ballon de plage, l’iris lui-même faisait 70 cm de diamètre, et était télécommandé avec une option de pré-programmation des mouvements, sur trois axes différents. Pour le télécommander il a fallu 42 circuits et moteurs indépendants. L’effet moiré des yeux a été obtenu grâce a des leds projetant leur lumière a travers des ampoules rotatives a luminosité diffuse, a l’extérieur et a l’intérieur de l’iris. Une chorégraphie y a été ajoutée afin de rendre leur ballet d’autant plus hypnotique.

LE MONSTRE LUNE
BRYAN Mc LEAN a chapeauté la création de cette créature a sang froid. Fort de son expérience sur CORALINE, il n’a cessé depuis de raffiner la technique du RP, le prototype rapide : des impressions de résine en reliefs, qui venait s’ajouter a la technique de remplacement, a l’aide d’une imprimante New Connex 3 couleurs, pour laquelle un programme informatique a été spécialement créé, afin d’en raffiner les résultats. Le monstre est inspiré d’un poisson préhistorique. Il a été construit a 1/5e de sa taille supposée, qui aurait été de 6 mètres, et numériquement incrusté face a la poupée de taille normale de Kubo. Sa queue ainsi qu’une de ses mains, qui mesurait plus d’un mètre, ont été construites a l’échelle, pour des scènes bien précises. Elle était constituée de plus de 58 éléments imprimés en couleurs et en relief. Le Monstre Lune est la première poupée principalement constituée en impressions 3D. Il est constitué de 881 pièces indépendantes, dont 130 sont des impressions en reliefs. 4 Monstres Lune ont ainsi été créés pour les besoins du tournage. La encore, en lieu et place des traditionnelles articulations sur une rotule surmontée d’un globe (Ball & Socket), l’épine dorsale du monstre a été constituée d’une série de robinets becs cols-de-cygne, associés a des pieds de micros ou de lampes. Sa poitrine est composée de 176 pièces d’armures découpées au laser. Ses épaulettes en cuir ont été moulées par compression dans des moules créés en Rapid Prototyping. Sa jupe est faite de milliers de petits triangles et hexagones, extraits au laser d’une seule et même pièce de vinyle.

OLIVER JONES, le directeur du département rigging nous confie fièrement : « c’était phénoménal, et j’aurais aimé que Ray Harryhausen puisse se balader sur les plateaux. Il aurait été estomaqué par nos monstres. C’était un vrai plaisir de travailler en lui rendant hommage. Et je pense qu’il aurait été fier de nous ».

LA SCIENCE DE L’ART

Les studios Laika ont été récemment récompensés aux Oscars ou le travail de BRIAN McLEAN (le responsable du Rapid Prototyping) et MARC MEUNIER (le créateur des visages de CORALINE) a été cité en exemple, car il a supplanté la technique des têtes de remplacement utilisée jusque-là. L’animation en volume possède une sorte d’âme, tout droit sortie de l’aspect malléable du matériau de base. Sur KUBO ET L’ARMURE MAGIQUE, cette technique appelée ‘‘l’Hybridation’’, n’hésite pas a s’associer avec les techniques les plus récentes d’effets numériques, créant ainsi un film qui repousse les frontières du genre. Cette fois, ils se sont servi de tout ce a quoi ils pouvaient penser : empruntant des techniques issues du théâtre, de la scène, puisant leur inspiration aussi bien chez les menuisiers, les ébénistes, que chez les ingénieurs en animation graphique ou numérique, bref les artisans du passé comme ceux du futur. Dans les allées du studio en Oregon, les étagères sont encombrées de pièces qu’on pourrait qualifier de musée, ainsi que de gadgets ultra-futuristes et perfectionnés. Travis Knight avoue : « ce qui n’existe pas, nous l’inventons ». Que ce soit pour le public ou pour les techniciens, l’animation en volume, image par image, reste et restera toujours captivante. Plan par plan, dans des films comptant 24 images par seconde, les animateurs manipulent minutieusement des objets réels sur un vrai plateau ou chaque plan est photographié (2 fois si c’est avec un appareil 3D). Pour KUBO, 35 animateurs travaillaient d’arrache pied sur 70 plateaux différents. Les personnages et leur entourage, prennent vie de manière fluide et continue, une fois les milliers de photographies séquencées. C’est de la magie cousue main. Comme dans un film conventionnel, les personnages doivent être habillés et coiffés, les décors construits, et le tout proprement mis en scène et en lumière. Mais c’est la précision millimétrique de la manipulation, issue de l’esprit créatif des animateurs, qui donne a cette forme d’art son côté unique. Le directeur des studios ajoute : « nos artistes travaillent sans relâche, et ne s’arrêtent que lorsqu’ils ont relevé un défi impossible…pour en retrouver un nouveau ».

LA VAGUE
Pour la fameuse scène d’introduction, la poupée de la mère de Kubo avait été traitée pour avoir l’air trempée, et chacune des mèches de ses cheveux attachés a des câbles, en plus d’armatures ondulées et en spirales, pour donner l’impression de voler au vent. Sa barque était elle-même contrôlée a distance par un programme visant a imiter les mouvements erratiques d’une épave ballottée par les flots. Cette scène s’annonçait comme un véritable défi. La mer était faite de pans de verre ondulé, de bouts de papiers transparents, et des bouts d’étoffes attachées a des tringles de métal animées, les unes après les autres. Ensuite les effets numériques de STEVE EMERSON ont apporté harmonie et fluidité a l’ensemble. Mais c’est DAVID HORSLEY, responsable des effets spéciaux, qui a apporté son savoir-faire afin d’aller plus loin, et de recréer une nouvelle réalité.

LES PERSONNAGES
La différence entre deux expressions peut être énorme, le moindre haussement de sourcils requiert une nouvelle impression en volume.

KUBO possède 11 007 expressions de bouches, 4 429 expressions de sourcils, et un total de 23 187 visages. Le film possède les plus grands, ainsi que les plus petites impressions en volume du monde : respectivement, la tête de Kubo pour les gros plans, et la tête de Madame Singe pour un plan large ou elle est dans la main du squelette. Le squelette d’un personnage c’est son armature. Elle prend des semaines a être créée. Une fois la marionnette type créée, on en reproduit plusieurs modèles… Chaque partie du corps d’un personnage est moulée séparément a partir de sa maquette d’argile, puis articulée sur une rotule surmontée d’un globe (Ball & Socket)… le même procédé depuis KING KONG en 1933.

SCARABÉE, l’insecte samouraï, avait même une armature dans ses pieds. Il est inspiré des kabutomushi, les scarabées rhinocéros noirs asiatiques, dont la tête ressemble étrangement aux casques des guerriers japonais.

MADAME SINGE a eu le droit a un traitement unique dans l’histoire de Laika. TAMARA CARLSON WOODARD, responsable des pilosités, a entièrement conçu son pelage, appliqué sur l’armature de Brad Meyers, et sur lequel CARLSON WOODARD avait au préalable intégré, a la main, un ensemble de fibre de verre et de minuscules pièces de tissu en poire pour donner de la chair a son corps. LES DEUX SOEURS, ont été créées pour susciter un sentiment de terreur. Leurs capes, envisagées comme des personnages a part entière, étaient faites de 861 plumes découpées au laser, individuellement, sur des mesures différentes, pour ne pas s’emmêler et permettre une ampleur de mouvement harmonieuse. Elles portent un masque inspiré du Théâtre Nô, un des styles traditionnels du théâtre japonais venant d’une conception religieuse et aristocratique de la vie. L’ensemble est aussi effrayant que somptueux.


LES COSTUMES

Réalisés a 1/6e de la taille humaine, ils ont demandé beaucoup de recherche. Aucune poupée ne passe dans les mains d’un animateur sans avoir été traitée par le département costume de DEBORAH COOK. Inspirée par le Japon Impérial et la période Edo, l'équipe en a étudié les techniques de plis des étoffes ainsi que la manière empesée dont ils tombent, si caractéristiques de cette époque. Composés de soie damassée, les kimonos étaient des répliques exactes, mais en miniatures. Un soin tout particulier a été apporté aux chaussures, car elles influent sur la démarche de chaque personnage. Deborah Cook nous explique : « il ne s’agissait pas uniquement de s’intéresser aux costumes, mais à toute l’époque, afin d’en saisir l’essence. Cela influence notre démarche créative et tout ce que nous fabriquons. Chez nous, tout est fait à la main. Chaque broderie a été minutieusement préparée sur du Tyvek non tissé, ou de la soie, qu’il a fallu alourdir et câbler, afin que les étoffes ne volettent pas dans tous les sens. Si vous faites attention, les personnages de stop-motion sont toujours habillés très serré. Il y a une raison évidente à cela : de minuscules bouts de tissus ne se comportent pas comme ceux à l’échelle humaine. Cette fois, nous sommes allés plus loin pour repousser les limites de l’esthétisme ».

Filmé en numérique avec une caméra RAW, plein format en résolution 5k, et des optiques Nikon de 55mm, les plans avaient un rendu de 2k, après le traitement des effets spéciaux et numériques. Très stylisée, la lumière du film n’en est pas moins naturelle la plupart du temps, avec des nuances chaudes et ocrées le jour et froides et bleutées quand le danger approche. Bryan Lean conclue « notre métier est de savoir rêver pour proposer autre chose, une nouvelle grammaire cinématographique. C’est comme quand on apprend une langue différente, quand on commence à rêver dans cette langue, c’est que c’est gagné ».

LE THÈME MUSICAL

DARIO MARIANELLI, l’auteur-compositeur oscarisé, nous explique que le film lui-même possède une grande musicalité dans sa structure et sa fluidité. Il travaille avec Laika depuis les BOXTROLLS (Graham Annable, Anthony Stacchi, 2014), et cette association a perduré sur un projet qui, selon les termes du compositeur lui-même, pourrait paraître « pour le moins incongru : un musicien italien qui compose en Oregon une mélodie japonaise. Du Laika tout craché ». Il a erré un bon bout de temps sur les plateaux pour s’imprégner du sens du travail des artistes et en saisir la quintessence. Il apprécie le travail chez Laika, car il est très similaire au sien : « c’est un travail méticuleux qui se met en place selon un rythme interne ». Comme cela avait déjà été le cas sur ORGUEIL ET PRÉJUGÉS (Joe Wright, 2005), il a composé un des thèmes principaux du film de façon très simple, avec quelques notes, pour que les personnages puissent en interpréter une version filmée. En stop-motion, chaque mouvement des doigts nécessite une prise de vue. Il fallait donc un accord simple et limpide, aussi épuré que possible, afin que ces quelques notes, en fonction de ce qu’il se passe a l’écran, se colorent de milliers de sentiments, échos des émotions des spectateurs. Un des autres thèmes récurrents est celui de la célébration Obon des lanternes, un moment très poétique esthétiquement et symboliquement, qui du coup revient des que Kubo se retrouve au contact des souvenirs de sa famille.

JAMES BELLAMY, l’ingénieur du son qui a monté la bande originale développe : « dans un film en stop-motion, on ne s’amuse pas à faire des scènes plus longues que prévu. Il y a très peu de variation entre ce que nous voyons et le montage final comme dans les longs-métrages habituels. C’est un travail si précis, qu’il n’y a pas de place pour l’approximation ».

NICK WOLLAGE, le preneur de son, ajoute : « les tonalités nippones, au son de la flûte et du Shamisen émaillent une composition qui a été enregistrée par un orchestre de 75 musiciens à Londres, dont les instruments étaient situés à des places stratégiques : une soixantaine de bois, 6 cuivres, 2 trompettes, 1 tuba. Deux harpistes étaient isolés en cabine, loin des percussions qui étaient, elles aussi, isolées dans une autre cabine ». La séquence d’introduction, une scène d’une ampleur aussi dramatique que visuelle, se devait d’être soutenue par un tsunami mélodique, c’est la que l’orchestre a pu donner toute sa puissance. Évidemment, quand on commence avec une telle intensité, il faut pouvoir tenir sur la longueur. La musique que joue Kubo est le miroir de ses émotions, c’est le cœur du film. Elle permet au spectateur de se laisser envahir par l’esprit du récit, tout en exacerbant ses propres émotions. Au son des différentes tonalités caractéristiques d’instruments japonais (comme le shakuhachi, une flute de bambou venue de Chine au 8e siècle, que les samouraïs portaient toujours sur eux), le film s’articule autour de l’instrument de musique traditionnel japonais, que n’a de cesse d’accorder Kubo : LE SHAMISEN (littéralement ‘‘trois cordes parfumées”) un instrument a 3 cordes faites de soie. A mi-chemin entre la guitare ou le banjo, le shamisen ressemble a une guitare, mais son cou est bien plus fin, sans frets. Sa caisse de résonance, le ‘‘dô’’, est comme un tambour de forme rectangulaire, recouverte dessus dessous, d’une peau qui, à la manière d’un banjo, amplifie le son des cordes. On le joue à l’aide d’un plectre pour en pincer les cordes afin de créer une mélodie qui ressemble a un bourdonnement : le sawari. Pour Travis Knight : « le Shamisen de Kubo est la métaphore de son âme, dont les cordes sensibles au son desquelles il vibre, sont celles qui le relient à sa famille ».

KUBO EN CHIFFRES

RÉFÉRENCES

JOHN AOSHIMA, un des story-boarder du film, possède un personnage à son effigie, qui fait partie des villageois. Quand il était petit on le surnommait Kubo. Il a fait ses classes avec Shannon Tindle a l’université des arts de Californie, la CalArt. Cette dernière s’est servie du surnom de son camarade de classe pour le héros de leur nouveau film. TOSHIRO MIFUNE, le comédien japonais de légende, qui a joué notamment dans LES 7 SAMOURAIS (Akira Kurosawa, 1954) a inspiré les traits d’Hanzo, le père de Kubo.

DATE MASUMANÉ, un illustre guerrier Daymio, du Japon de l’époque féodale, a qui il manquait un œil et YAGYU JUBEI MITSUYOSHI, un maître en épée des Shogun de la dynastie Tokugowa, originaire d’Edo (l’ancien nom de Tokyo) qui lui aussi portait un bandeau sur l’œil, sont deux personnages mythiques qui ont inspiré les artistes japonais, qui représentaient souvent sur leurs estampes des guerriers portant un bandeau sur un œil.

LES POTERIES JOMON, datant l’ère néolithique, en 10 200 avant Jésus Christ, dont les impressions étaient faites de cordes, ont inspiré le casque de Kubo qui a été fabriqué selon la tradition.

KLAATU, l’extraterrestre humanoïde dans LE JOUR OU LA TERRE S’ARRETA (Robert Wise, 1951), a servi de modèle au col de Moonking.

TOMOE GOZEN, une guerrière révérée par les samouraïs, aussi bien que par les Ninjas, a servi d’inspiration pour les deux sœurs. Leur cape est faite de 861 plumes découpées au laser, chaque plume étant mesurée a une taille différente et néanmoins proportionnelle a celle qu’elle recouvre en partie, afin que la cape puisse bouger sans que les plumes ne se coincent les unes dans les autres.

L’ÈRE HEIAN est la période de référence pour le kimono de la mère de Kubo, qui a été réalisé sur le modèle de ceux que portaient les courtisanes de cette époque. Composé de 2000 pièces d’étoffes découpées au laser, il a été amidonné afin qu’il paraisse assez lourd tout en pouvant néanmoins être plissé selon la tradition.

VISAGES
- De tous les personnages de Laika réunis, Kubo est le personnage qui possède le plus de sourires.
- Le flip : a chaque changement d’expression, il fallait enlever les cheveux pour accéder à la tête, ceci était valable pour Kubo, sa mère et dans le cas de Scarabée, c’était son casque.
- Le pelage de Madame Singe était extrêmement fragile, et il fallait sans cesse retrouver ses plumes car elle les perdait. A défaut on en prenait sur une figurine qui avait déjà servi.
- Entre l’impression et la scène, il y a 4 heures et 10 étapes, avant que le visage d’un personnage ne puisse être propre à l’usage, parmi lesquelles entre autres : le sablage, le vernissage, la magnétisation, la peinture a la main, le gloss pour les lèvres et pour les dents…
- Il a fallu 117 parties différentes de visage pour faire bâiller Madame Singe, et il en a fallu 408 pour la scène ou Kubo apprend a tirer a l’arc.
- Pour construire un visage, on a besoin entre autres de : 1 050 feuilles de papier de verre, 9 700 lames X-ACTO, 40 000 paires de gants en latex, 620 boîtes de vernis Rustoleum transparent, 322 litres de Dullcote, 111 195 aimants.
KUBO : 11 007 expressions de bouches. 4 429 expressions de sourcils. 23 187 impressions de visages. Plus de 48 millions combinaisons possibles.
MADAME SINGE : 8 171 expressions de bouches. 3 789 expressions de sourcils. 15 581 impressions de visages. Plus de 30 millions de combinaisons possibles.
SCARABÉE : 6 168 expressions de bouches. 2 227 expressions de sourcils. 10 545 impressions de visages. Plus de 13 millions combinaisons possibles.

PELAGES ET CHEVEUX
- Les cheveux de Kubo sont faits d’extensions capillaires, additionnées de silicone, puis saupoudrés de poudres colorées pour leur donner des reflets.
- Les queues-de-cheval des perruques des deux sœurs, tiennent avec 3 douzaines de minuscules élastiques, afin de leur donner plus de mouvement.
- Celle de la mère de Kubo a 390 millilitres de métal en poudre dispersé entre ses mèches afin de lui donner de la masse et un effet plus réel.
- Il a fallu 2,5 m2 de fausse fourrure, appliquée par un artiste, selon un processus qui prend plusieurs jours, sur chacune des 19 poupées de Madame Singe.

LE TEMPLE DES MORTS
- Un plateau de 110 m2, a été couvert de 100 m2 de carrelage de résine peint a la main, pour imiter le jade, fabriqué avec 750 litres de résine pour des carrés de 12 x 12 carreaux. Il faut 1h15 pour fabriquer un seul carreau, qui est ensuite peint en quatre étapes.
- Il a fallu 192 pieds en aluminium pour soutenir la base du plateau et un total de 600 pour son ensemble.

LE PALAIS DU CLAN SCARABÉE
- La forteresse elle-même, était haute de 2m sur 4 de longueur, avec 2 étages construits à la main, et un 3e ajouté en numérique. Sa cour mesurait 182 m2, dont 100 m2 carrelée sous un plafond de 50 m2 également carrelé.
- Les allées de 6 mètres de long étaient bordées de 26 colonnes.
- 300 mètres de planches de bois empilées ont été utilisés.
- Les 150 bouquets de tiges de bambou étaient faits de résines soutenues par 1 tige de métal.

LE NAVIRE
- Deux navires à part entière ont été construits ainsi qu’une épave. D’une longueur de près de 4 mètres, et d’une hauteur de 4 m 50, le mât a lui tout seul mesurait 3 mètres. Ils ont tous été montés sur duopodes ou hexapodes, permettant respectivement 2 ou 6 axes différents de mouvement, sur des plateaux télécommandés à 1 mètre du sol.
- La coque et le pont du bateau étaient en contreplaqué, qui était lui-même divisé en 9 sections pour permettre l’accès aux animateurs et aux appareils photo. Il était composé d’une structure de métal avec des cloisons découpées au laser, et des armatures de tubes d’acier rectangulaires.
- Il y avait 6 versions de voile : mouillée, sèche, gonflée par le vent, roulée, déchirée, puis finalement, en lambeaux. A part celle qui était roulée, elles ont toutes été animées pour un effet de flottage au vent.
- Le navire était recouvert de 250 000 feuilles de Canson couleur, découpées au laser. Un processus qui a pris une centaine d’heures.
- Sur 4 mois, il a fallu 3 menuisiers, 4 décorateurs, 2 paysagistes, 2 maquettistes, un métallurgiste, et deux machinistes pour terminer les bateaux, et 19 mois pour tourner la prise en entier.

EN POIDS ET EN MESURES
350 m d’instruments en acier
1 014 forets
162 kg d’argile
116 paires de petits ciseaux
16 kg de colle liquide
158 tubes de colle glue
22 475 tournevis
48 275 caches - vis
1 tonne de silicone GI-1110
2 tonnes de silicone GI-1000
2 592 burritos pour le petit-déjeuner
1,5 tonne de résine
789 canettes de peinture en spray
65 mètres de robinets col-de-cygne
4 392 aiguilles
177 187 disques de coton
624 rasoirs
48 150 épingles à têtes
400 m papier Origami
1 010 aquariums en plastique
79 bouteilles de blanc d’Espagne
243 sous vêtements Calvin Klein
475 feuilles d’isolant
259 bouteilles de super glue
196 tonnes de gaffer
321 litres de laque en aérosol
5 km de fibres polyéthylène
568 kg de scotch en Silicone 40
83 kg de poudre de tungstène
100 kg de teinture
2 760 pinceaux fins
8 km2 de papier Kraft
2 joysticks Atari
1 412 perforations ont été faites main dans l’armure de Kubo. Il y a eu 13 Kubos en armure. Soit 18 356 perforations.
Kubo mesurait 20 cm. Il y a eu 30 Kubo. Donc 6 m de Kubo.
Hanzo en Origami mesurait 5cm. La plus petite poupée de l’histoire de l’animation en volume.
94 semaines de tournage. Presque deux ans. 1 149 015 heures.
3,31 secondes de prise tournées par semaine. soit 15, 9 images par jour.
1 359 prises sélectionnées pour un film de 1h41 minutes sur un total de 133 096 images.

Credit: Laika Studios/Focus Features

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